DARREN ARONOFSKY - NOAH -

"Egli distrugge tutto per poi ricominciare" disse Noè.

Basterebbe questa frase emblematica per rappresentare la decade dell'arco carrieristico di Darren Aronofsky, tra il 2006 e il 2016.
Al tempo reduce dal fallimento commerciale di The Fountain, suo primo film ad abbracciare tematiche intricate e solenni quali la religione e la mitologia, e volenteroso di rimettersi in gioco con il suo nuovo, sfarzoso giocattolo, ancora una volta strutturato su di un soggetto tratto dalle sacre scritture.
In realtà già in parallelo alla stesura di The Fountain Aronofsky aveva iniziato ad elaborare la scrittura di questo blockbuster biblico, scritto in cooperazione con il fumettista canadese Nico Henrichon, autore della graphic novel da cui il film prende a piene mani costumi e scenografia; finanziato e prodotto in seguito dall'imponente Paramount Pictures, che mise a disposizione la cospicua cifra di 130 milioni di dollari per dare vita al progetto.

A causa del trattato sintetico riguardante il Diluvio universale presente nella Bibbia, Aronofsky si vide costretto fin da subito ad operare un accumulo di McGuffin ed espedienti narrativi, volti a dare corpo ad un lungometraggio che riprendesse i mitologemi epici della leggendaria odissea di Noè, ma edulcorandoli, dando inevitabilmente vita così a diverse discrasie (dai giganti di pietra a metà tra i Transformers di Bay e gli Ent di Peter Jackson, fino alla presenza di un differente equipaggio a bordo dell'arca, passando per un contesto melodrammatico familiare da fiction).
Purtroppo il frutto del lungo lavoro di Aronofsky paga solo in parte, per lo più la casa di produzione, soddisfatta dai ritorni economici dovuti al successo commerciale del prodotto, meno la critica e gli ammiratori del regista newyorkese, delusi dall'inconsistenza di un film pregno di manierismo convulso e irritante, sfrenata, propaganda ecologista sprizzante da ogni poro.


Aronofsky in Noah cerca di raccontare la storia dell'omonimo patriarca dalla nascita al Diluvio, infarcendo la trama e la messa in scena di convenzioni e cliché tipici delle grandi produzioni fantasy americane, a discapito del mosaico allegorico alla base, reso completamente privo di spessore; preferendo piuttosto riportare la depravazione del turpiloquio pagano in ogni sequenza possibile.


Il carattere cosmopolita apocalittico del costrutto aronofskyano cozza con pretese esasperate, risultando a tratti delirante e farsesco, a tratti andando a caricaturare la cosmologia malickiana, senza sottrarre immancabili tecniche ricorrenti nei suoi lavori precedenti, come il montaggio ipercinetico od il time-lapse.
Un buon impianto effettistico e fotografico, per quanto compagno di uno scenario magniloquente, porta il peso di una spocchia lampante, tracotante sin dai primi paesaggi trasposti dalla M.D.P.. Tanta bellezza visiva si disperde in un marasma di simbolismi biblici relegati banalmente, inesplorati, fini a sé stessi (se non peggio, campati per aria), e così una pregevole virtù diviene un increscioso peccato.

Forse era troppo presto, e dal blockbuster di Aronofsky affiora con frequenza una megalomania sdrucciola difficile da digerire, sfrontato e senza scusanti, questa volta il capitano affonda con la sua nave (o arca?).
Reo di supponenza Aronofsky paga la sua presunzione, il florido presupposto economico non basta ad elevare un regista di qualità ma ancora carente nella sua proposta tematica-filosofica, necessitante di immediata revisione.

Distruggere e ricreare.

Destrutturare e ristrutturare, così farà il regista di PI Greco e Requiem for a Dream.
Tre anni dopo si lascerà alle spalle le macerie del kolossal Noah per innescare un percorso di crescita e di ricerca volto a spianargli la strada verso la concezione del capolavoro: Madre!, di cui ho già scritto precedentemente su questa piattaforma una breve analisi introduttiva.

BRUNO DUMONT - L'UMANITA'

Bruno Dumont alla presentazione del suo secondo film ci svela la sua raffigurazione dell'umanità a livello cinematico:

"L'ordinario è l'espressione dell'invisibile. Il mondo di tutti i giorni nel film è soltanto l'aspetto visibile dell'invisibile, la sua forma, la sua espressione. E l'invisibile non si filma, e ogni tentativo di filmarlo è in partenza stupido e senza senso. Devi camminare, filmare. Aspettare. Non c'è un altro modo di andare oltre: è questa l'arte del cinema."

Le dicotomie visibile-non visibile e astratto-fisico presenti nel cinema del filosofo francese, sono solo alcune delle contrapposizioni che trovano quindi un raccordo ne L'Umanità.
Nel cinema di opposti di Dumont il bene trova terreno fertile nel male, il non detto nell'immagine, nel visibile, raffigurabile. Così come l'invisibile, al contrario, non ha bisogno di essere enunciato verbalmente, poiché attraverso le inquadrature l'autore annienta la barriera che separa lo spettatore dal corpo filmico.

Il luogo-mondo in cui si dispiegano le vicende nei film di Dumont è il sovrannaturale, cinema che sconfina costantemente con il metacinema, rappresentando le astrazioni dell'autore su scala cinematografica.
I personaggi sono gli araldi dell'austerità, della depressione, della ciclica, esasperante quotidianità.


Ne L'Umanità è sintomatica la solitudine deprimente da cui è affetto Pharaon De Winter (Emmanuel Schotté), agente reduce da un pesante lutto, alle prese con un caso di cui non riesce a venire a capo, riguardante lo stupro e l'assassinio di una bambina undicenne.
Vessato dalla madre e dal superiore, nel tempo libero Pharaon frequenta Domino (Séverine Caneelé) e Joseph (Philippe Tullier), una coppia di ragazzi, suoi unici amici. Pharaon crede di voler avvicinarsi alla ragazza, stabilire un legame. Il tentativo dell'uomo viene frainteso da Domino, causando una rottura definitiva. L'inclinazione finale derivata dalla scoperta dell'omicida, l'amico Joseph, spingerà Pharaon a disserrare la sua indole latente, con un coup de théatre manifesto di pietà e commiserazione.

"Il sentimento della compassione è quello più primitivo, quello maggiormente in grado di portarci verso gli altri, l'origine vera della morale. Il mio scopo era quello di dare una forma, una rappresentazione, a questo sentimento. Suscitare compassione nella mente dello spettatore."


Dumont si estromette dai fatti narrati, la retorica artificiale messa in disparte, ciò che avvicina di più l'uomo ad una morale è la pietà verso il prossimo, incondizionata dalla consapevolezza. Autentico, schietto e viscerale sentimento.
L'esclusività della vita, nascosta da un increspatura superficiale composta da maschere, scoperchiata e puntata dall'autore, capace di coglierne l'essenza irriproducibile attraverso la recita, ma simulabile, grazie alla sua regia riemerge, togliendo il velo dalla carne, mettendo a nudo le anime.


Il fitto scambio di sguardi, fautori del dialogo tra il protagonista e il fuori campo (l'invisibile), incentivano la politica del visto - non visto costituente in toto del cinema di Bruno Dumont.
Dall'altra parte il protrarsi di elissi impedisce a Pharaon di esternare idee su una non-indagine, mentre non-personaggi (persone) galleggiano nel limbo di un non-film.

Riprendendo le parole del professore Bruno Dumont:

"E' il modo più giusto per rappresentare la realtà umana, senza fare commenti. Il male è rappresentato così com'è, senza interpretazioni o giudizi morali. Spero e penso che lo spettatore sia capace di affrontare i personaggi e le situazioni che rappresento, anche nella loro crudezza.
Io non devo trasformare i personaggi in degli eroi. I film in cui l'eroe è una brava persona non hanno valore, sono solo un divertimento. Il mio cinema è come un vaccino, un veleno. Io lo inietto così lo spettatore impara a difendersi. E' il male, come in Euripide o in Shakespeare in cui è il male l'eroe, il protagonista."

GASPAR NOE' - CARNE -

1991, Noé completa il mediometraggio Carne, incipit del primo lungometraggio del regista che seguirà 7 anni dopo, Seul Contre Tous, e biglietto da visita lasciato sul banco della giuria di Cannes '91.

Pronti, partenza, via: parto in presa diretta, una neonata vischiosa tra le braccia di un burbero macellaio cinquantenne di Parigi.
Ritorna il monologo interiore di Philippe Nahon, che in voice over ci accompagna attraverso l'infido percorso nell'unto tripudio di carne e carcasse di cavalli, squartate pedissequamente dal protagonista.

L'uomo passa gli anni seguenti ad accudire la bambina, reprimendo le assidue tentazioni incestuose. Tramite il terrorismo mediatico proveniente dal televisore perennemente acceso, la figlia tra un campo/controcampo e l'altro subisce passivamente il lavaggio del cervello assorbito giornalmente dal padre. Le immagini che si susseguono sullo schermo della vecchia tv fomentano l'ardore che risveglierà il mostro nascosto sotto le spoglie del macellaio.
La proverbiale goccia che farà traboccare il vaso non stenta ad arrivare, così come la prima di una lunga serie di efferatezze commesse dall'abietto macellaio.
Un giorno la ragazza rincasa con una sospettevole macchia di sangue nella zona inguinale. Il padre furente ignora la natura della chiazza, ed equivoca, convinto che la figlia abbia subito uno stupro. Viene informato da un amico che un ragazzo aveva avvicinato la giovane poche ore prima, si reca sul luogo e menoma ferocemente l'uomo incolpevole.
Conseguentemente alle sue azioni riprovevoli, il macellaio viene arrestato e sbattuto in cella, e la figlia strappatagli, ricoverata in una casa di cura.


Acerbo, ma forse anche per questo singolarmente tangibile e crudo, Noé dirige così la sua prima prova di introspezione nell'ontologia, alla base di tutta la filmografia che seguirà da Carne in avanti.

JULIA DUCOURNAU - GRAVE -

Una delle sorprese più liete dell'anno passato la dobbiamo a Julia Ducournau, sceneggiatrice e regista francese classe '83 autrice di Grave, comédie gore del 2016 presentata alla scorsa edizione del Festival di Cannes.

Grave o Raw (titolo successivamente riadattato) è il film d'esordio della film maker francese, che fin da subito mette in mostra importanti nozioni registiche, dirigendo con sapienza e sfrontatezza un film che affronta una tematica particolarmente conturbante e fisica come il cannibalismo.
La Ducournau nella sua opera prima ricama un'intenso dramma conflittuale, che non lesina attraverso le sue scissioni tematiche di lanciare più di qualche frecciatina nei confronti dei radicalismi alimentari, concentrando principalmente l'attenzione sul percorso evolutivo/involutivo dell'essere umano, determinato dal persistente ed eterno dualismo tra studio e natura.

Studio e natura si conciliano nella facoltà di medicina veterinaria a cui si iscrive Justine (Garance Marillier), ragazza sedicenne proveniente da una famiglia fortemente vegetariana. Da sempre abituata ad un rigido regime alimentare che rifugge il consumo di carne, giunta all'istituto la ragazza si ritroverà, in quanto matricola, a dover affrontare una serie di rituali d'iniziazione basati sul consumo di membra animali.
A breve Justine rincontrerà sua sorella Alexia (Ella Rumpf), da tempo studente nello stesso corso.
Il riavvicinamento con Alexia, concatenato con la riscoperta della carne, faranno riaffiorare realtà seppellite nell'inconscio di Justine, dando inoltre vita ad una smodata competizione fra le due.


Tra mutazioni cronenberghiane e patologie psicosomatiche, quello che apparentemente pareva un lineare percorso formativo diviene la rivelazione irreversibile della natura propria, rivelazione disaminata attraverso molteplici duelli. Le numerose contese socio-psicologiche inscenate nel film della Ducournau si possono compendiare in sintetici binomi antitetici: l'istinto primordiale avverso all'etica civile, il programma genetico contro la repressione sociale.
Il tentativo di distrarre costituzione e temperamento andando contro natura, attraverso una severa dieta vegetariana, è la condanna all'esistenzialismo stesso dell'essere umano. Il cannibalismo è l'estremo sviluppo della natura inibita, la sovversione di un indole castrata.


In Grave l'autrice introduce ricorrenti parallelismi simbolici, rappresentati in sequenze surrealistiche, volti ad accomunare l'innegabile natura intrinseca dell'uomo e della bestia. Queste sequenze, apparentemente marginali all'interno della narrazione, enfatizzano ulteriormente gli argomenti proposti dalla regista, volenterosa di calcare la mano sul concept scelto.

Per Julia Ducournau è un convincente debutto nel cinema d'autore; aspettando la sua prossima fatica, vi segnalo sentitamente questo Grave, una delle più interessanti e notevoli pellicole indipendenti del 2016.

XAVIER DOLAN - TOM A LA FERME -

Dopo il successo a Cannes dell'anno precedente con l'acclamato Laurence Anyways, Xavier Dolan torna a recitare nel suo nuovo film, l'adattamento cinematografico del piéce teatrale di Michel Marc Bouchard, Tom à la Ferme.

Riprese dall'alto sulle estese campagne transalpine ci introducono in un piccolo rustico villaggio, mentre seguiamo il personaggio interpretato da Dolan, Tom, un giovane pubblicitario omosessuale, recarsi al funerale del suo ex compagno, Guillaume.
Ospitato in paese da Agathe (Lise Roy) e Francis (Pierre-Yves Cardinal), rispettivamente madre e fratello del defunto, Tom in breve tempo entrerà in contatto con una spiazzante realtà, ostile e sprezzante.
Francis metterà subito alle corde il ragazzo, egli sà della relazione segreta che in passato univa Tom a suo fratello, ma non vuole per nessuna ragione che Agathe ne venga a conoscenza. Malvolentieri, Tom si ritrova costretto ad inscenare un teatrino con il burbero Francis per felicitarne la madre, e così, come Francis innegabilmente fu succubo della genitrice, ora anche Tom diviene succube di Francis, e da quel momento in avanti, subirà senza riuscire mai a ribellarsi.
Così il docile Tom resta imprigionato in un claustrofobico eremo rurale, dove inaspettatamente inizierà a sviluppare una drammatica soggezione dalla costrizione impostagli da Francis.


L'ambiguo rapporto che si instaura tra Tom e Francis, fra sottomissione, dipendenza e accondiscendenza, è forse proprio ciò di cui i due necessitano per esorcizzare la sofferenza scaturita dalla perdita di Guillaume. Lentamente l'irrequietezza e il nervosismo del giovane copywriter vengono pacati e sedotti dalla calma atmosfera contadina della località, dalla routine campagnola, dall'affiatamento con il nucleo familiare che lo ha accolto.
Inconsciamente, è una situazione all'apparenza angosciosa e soffocante a spingere il ragazzo a tentare di esternare finalmente l'omosessualità recondita. Questo tentativo disperato di inseguire la propria emancipazione andrà inesorabilmente a collidere con l'impossibilità di comunicazione, dovuta al pressante filtro menzognero forzato da Francis.
Tom non può liberarsi, non può dire la verità.


Dolan, un po' ricalcando il primo Almodovar, antepone in principio le nature inconsce dei suoi personaggi, i loro sentimenti, le loro fobie generate da proibizioni contestuali e inibizioni psichiche. Il rapporto morboso che si sviluppa tra i due protagonisti è l'inevitabile risposta ad una repressione forzata, imposta in parte dalla madre fragile e tirannica di Francis e in parte da una comunità arcaica, intollerante ed omofoba.

La mano del talentuoso regista si fà sentire con discreta continuità lungo il corso della visione, trainando gli eventi con un ritmo serrato, dettato da una buona conduzione della tensione e frequenti cambi di formato.
Peccato che giunta all'apice della sua espressività la messinscena di Dolan crolli su sé stessa, a causa di un banale espediente che porterà il protagonista a dissimulare i dubbi rimasti nei riguardi di Francis. Quasi comicamente nella sua casualità, Tom riuscirà finalmente ad aprire gli occhi, comprendere la gravosità della situazione, e scappare lontano delle grinfie dell'amant.
Eccessivamente sbrigativo nel concludersi, Tom à la Ferme in alcuni momenti si incanala in un circuito melodrammatico ma strettamente realista, purtroppo fallendo sul finale, palesemente raffazzonato, frettoloso, ed evanescente, un po' come il suo regista, ancora lontano dalla piena maturità artistica seppur dotato di indubbio talento.

WES ANDERSON - IL TRENO PER IL DARJEELING

Lungometraggio vincitore del Leoncino d'Oro alla 64esima edizione della Mostra Internazionale d'Arte Cinematografica di Venezia, il film di cui parleremo oggi è "Il Treno per il Darjeeling" di Wes Anderson.

Il Treno per il Darjeeling è il quinto film del regista newyorkese, elaborazione in chiave road movie della classica commedia drammatica dai toni borghesi, a cui il regista ci ha da tempo abituati.

La premessa narrativa è molto semplice: dopo la morte del padre tre fratelli vengono invitati dal maggiore a partire per un viaggio spirituale verso l'India, nel tentativo di risaldare i rapporti tra di loro e ricongiungersi con la madre, tuttavia restia all'idea di rivedere i suoi figli.

Come gran parte dei road movies, anche il film di Anderson integra un percorso di formazione progressiva all'interno della trama, attraverso un viaggio volto a rafforzare e ravvivare i legami fraterni, nonostante l'insorgenza costante di difficoltà, influenzate dalla criticità di comunicazione tra i tre.

Ben presto si instaura una vera e propria lotta gerarchica fra i protagonisti, volenterosi di fregiarsi agli occhi degli altri come i pupilli del padre deceduto, convincendo (ed autoconvincendosi)  della maggior benevolenza del genitore nei propri confronti.

In un assiduo duello in mezzo a divergenze e affinità, l'eccentrico terzetto rimbalza da una situazione all'altra, dove il sarcasmo e la sagacia di Anderson sembrano schernire gli stessi, presentando un costrutto umoristico all'interno del film a tratti funzionale, a tratti meno.

Malgrado le diversità, l'affiatamento del trio cresce col passare dei minuti, fino a permettere alle loro tipicità di coincidere e completarli. Tutto sommato, tutti e tre hanno verosimilmente gli stessi problemi in comune da risolvere (concerni principalmente le loro vite sentimentali); naturalmente ciascuno di loro affronta tali problemi con una metodologia differente, determinata dalla propria stravagante personalità.

Anche la stilistica della messa in scena è colma di opposti complementari, basti pensare alla spensieratezza cromatica del villaggio indiano in cui si recano i fratelli, in limpido contrasto con la drammaticità del contesto funebre (di lì a poco verrà celebrato il funerale di un bambino). Perfino durante il lungo viaggio in treno, le prime frizioni fra i tre fratelli che rischiano di mettere a repentaglio l'intera avventura, sono contornate da un teatrino caleidoscopico allegro e colorato.

Dai tellurici composti sonori che fanno da sottofondo all'atmosfera arabeggiante del prologo, alla resa finale dei protagonisti, ora consapevoli che la meta era solo il pretesto per un viaggio interiore; il film si chiude con le immagini in ralenti dei tre, all'inseguimento dell'ultimo treno verso casa, liberatisi delle valigie, ultime zavorre che separavano il materialismo dalla spiritualità del viaggio.

Gaspar Noé - Love -

"Il mio più grande sogno è fare un film che rappresenti davvero la sessualità sentimentale di tutte le persone. Perché non si vede mai tutto questo al cinema?"

Esordisce così Murphy (Karl Glusman), regista esordiente, protagonista del quarto film di Noé, durante una chiacchierata in discoteca. Lui non lo sà, ma di fatto egli stesso è interprete, con ruolo centrale, nel nuovo teatrino inscenato dal film maker franco argentino.

Secondo la Legge di Murphy, "se qualcosa può andare male, lo farà".
E così, durante un rapporto sessuale dell'omonimo protagonista, il preservativo si buca.
Omi (Klara Kristin), la ragazza con cui Murphy ha avuto l'amplesso, rimane incinta, ciò provoca per effetto domino la rottura del giovane con Electra (Aomi Muyock), ragazza con cui si era fidanzato un po' di tempo addietro.
Evadendo i tentativi di riconciliazione di Murphy, Electra scompare nel nulla.
Solo nella sua disperazione, il protagonista proverà a rimembrare il loro trascorso insieme, tra promesse mai mantenute, menzogne taciute e incomprensioni maturate nel tempo.



Da quanto si può evincere in questo breve prologo introduttivo, in un gioco sessuale arbitrario e corrosivo, corporale e carnale, la tematica della perdita resta centrale, nonostante il film si presenti come un tributo all'edonismo assoluto e totalitario.

La trama, anacronologicamente raccontata, è ripartita in divise sequenze, rievocazioni delle memorie di Murphy.
I ricordi frammentati diventano una vera e propria macchina del tempo, che permette al protagonista di rivivere quegli istanti, anche grazie alle influenze psicoattive dell'oppio (si riprende la funzione delle sostanze stupefacenti del precedente Enter the Void, e la loro azione semi trascendente - rimembrante).
Tuttavia se in Enter the Void lo spettatore viveva il film dalla soggettiva del protagonista, in Love la soggettiva coinvolta è quella del regista.
Noé, aldilà delle esplicite (e forse esasperate) parentesi autocitazioniste, crea un filo diretto di comunicazione attraverso il personaggio di Murphy. Quella che Pasolini (commentando Deserto Rosso di Michelangelo Antonioni) chiamava: soggettiva libera indiretta. Il protagonista resta pur sempre proprio di personalità individuale, incarnando in maniera parziale la prospettiva e la visione del regista.


Seguendo il canovaccio di Seul Contre Tous ed Enter the Void, il racconto viene narrato attraverso il vorticoso flusso di pensiero del protagonista, seppur mantenendo una maggiore presenza di dialoghi alternati al monologo interiore, rispetto ai due film citati.
I fili conduttori tra il macellaio di Carne e Seul Contre Tous ed Oscar (protagonista di Enter the Void) sono indissolubilmente riportati nel profilo psicologico di Murphy. L'autocommiserazione, il risentimento ed il disprezzo (più o meno accentuato) orientati verso l'altro capo del rapporto, sia esso con la società, la compagna o ambedue simultaneamente.
Il dibattito costante tra Dupontel, Cassel e la Bellucci nella prima parte di Irrevérsible si rianima in Love, dove l'amore viene più volte assimilato ed inglobato nella sfera della lussuria, dell'erotismo, e viceversa.


Il microcosmo condiviso negli ultimi tre lungometraggi di Noé ruota attorno ad una semplice ed invalicabile asse centrale: il tempo.
Riprendendo dalle precedenti opere, anche in Love Noé risale all'origine, al tempo in cui gli equilibri erano intatti ed i personaggi scevri di malinconia e rancore. La dispersione delle sequenze e la distorsione temporale permettono al dramma di snodarsi su sé stesso, partendo dalla vetta, passando per l'epicentro, e ritornando al principio.
Come in tutti i prodotti di Noé, anche in Love il tempo distrugge tutto tranne il cinema stesso, che sopravvive attraverso le immagini. Trascendendo la fisicità della carne e dell'anima trascende anche il tempo, così che l'ultimo fotogramma prima dei titoli di coda resta congelato, conservato.


"Siccome questo film racconta un amore perduto, ho pensato che il rilievo potesse aumentare l'identificazione dello spettatore con il personaggio e la sua condizione nostalgica. Analogalmente, la presenza di un voice over, o la scelta delle musiche, servono per riflettere meglio lo scacco emotivo del protagonista, tanto smarrito nei suoi atti quanto nei suoi pensieri"
- Gaspar Noé, parlando dell'implementazione della tecnologia di ripresa 3D nel suo ultimo film.

L'essenza in rilievo del 3D rinforza l'immersività nella profondità di campo e giustifica la scelta di ricorrere con continuità a inquadrature fisse, a discapito dei movimenti di macchina repentini, diversamente frequenti nel resto della filmografia noeniana.
La fotografia lavora sui contrasti profondi ed i colori vibranti, incandescenti, riflessi della vitalità intrinseca dei corpi di Murphy, Omi ed Electra, ininterrottamente contorti e avvinghiati fra loro. Le scene, intervallate da stacchi sul nero (simulando il battito di ciglia dello spettatore) si alternano e sovrappongono ai soavi inserti strumentali.

Alex Proyas - Il Corvo -

Ho appena visto il corvo di Alex Proyas e posso finalmente dire che sia il film più sopravvalutato degli anni 90', oltre che uno dei più clamorosi ed immeritati successi economici della sua generazione.

The Crow racconta la storia di un uomo che ritorna dalla morte per rivendicare la sua ritorsione personale nei confronti di una banda di mafiosi-satanisti locali (o chi per loro), che lo uccisero l'anno precedente durante la "Notte del Diavolo", dopo averne stuprato la moglie.

Il Corvo, questo fantomatico (super)eroe travestito da rockstar anni '80, incrocerà per la sua strada con una bambina piena di problemi familiari e un insignificante poliziotto locale con un senso dell'umorismo costantemente inappropiato. Lungo il suo percorso vendicativo, dovrà fare i conti con la sua nuova natura, scoprendo di aver acquisito nuove straordinarie capacità, che gli consentiranno di sfidare il marcio che risiede nella sua città.

Passiamo ai fatti: sono poche le meccaniche a funzionare realmente all'interno del film di Proyas, personalmente ho rilevato solamente le musiche come valide, seppur male integrate all'interno del montaggio, mentre i campionamenti audio sono quasi tutti ignobili.

Il montaggio stesso è deprecabile, con numerosi stacchi e tagli inappropriati e penose inquadrature statiche, che si sposano con la regia farraginosa di Proyas, e la sceneggiatura scritta a due mani da John Shirley e David Schow, semplicemente aberrante nella sua banalità, che mette a nudo la pochezza di idee della coppia.

La struttura dell'intreccio narrativo crolla su sé stessa. Difficile sciogliere la matassa quando la trama è costellata da elissi e buchi inappianabili, mal approfonditi i rapporti tra le figure all'interno del film, spesso inconcludenti e caricaturate.

Se a questo si somma un utilizzo fuori luogo del ralenty , le sciagurate coreografie nelle scene di combattimento, e i personaggi stereotipati e piatti come una tavola da stiro, il gioco è fatto.

A chiudere il cerchio ci pensa il trio composto da: Scott Coulter, Sandy Collora e John Patteson, gli autori degli scadenti effetti speciali del film, che lasciano intravedere tutta l'ingenuità e il dilettantismo proprio dell'entourage di Proyas.

Il film, che deve l'immeritata fama esclusivamente alla tragica morte di Brandon Lee durante le riprese, non può neanche essere considerato un B-Movie di serie Z, o un repellente Teen Movie qualsiasi, ma un vero e proprio araldo dello squallore televisivo anni '90.

In chiusura vi racconto una piccola barzelletta che non fà ridere. Il film ha incassato circa 94 milioni di dollari nel mondo.

Non era una barzelletta.

Hideo Nakata - Dark Water -

Yoshimi (Hitomi Kuroki) è una donna particolarmente ansiosa che sta affrontando un complicato divorzio. Affitta un appartamento in periferia in cui si reca a vivere con la figlia di 6 anni, Ikuko (Rio Kanno).
Quando le due inizieranno ad avvertire un oscura presenza latente, causa delle strane apparizioni e ricomparse di oggetti, una forza sovrannaturale si calerà sul loro destino.
Una bambina tornata dalla morte in cerca di una madre costringerà Yoshimi ad uno straziane sacrificio, per salvare la vita di sua figlia e ristabilire la normalità.

Questo Dark Water di Hideo Nakata è un classico horror di fattura orientale, un film tempestato da percezioni sensoriali e ripetizioni oniriche, dove il regista si immerge come un palombaro nei vischiosi incubi dei protagonisti.
Il film rispetta tutti gli stilemi e tempi tipici del film dell'orrore nipponico, i silenzi eleganti, la discesa verso l'ignoto e l'ignorato, l'atmosfera fradicia.

Come nel precedente Ringu, Nakata ripropone l'elemento acqua, protagonista assoluta all'interno della pellicola, che si riversa per le palazzine, nei condotti, nelle cisterne.
L'acqua torrenziale che fa riemergere e rievocare storie passate, costellate da suicidi, drammi familiari e fantasmi rivendicanti di affetti.

Tony Kaye - Detachment -

"Non mi sono mai sentito così profondamente distaccato da me e così presente nel mondo nello stesso momento"
- Albert Camus

Formazione ed educazione, tematiche già trattate precedentemente da Kaye nel suo film più celebre, American History X, fanno capolino anche nel suo ultimo lavoro, rivestendo tuttavia un ruolo esclusivamente di sfondo.
In primo piano c'è la storia di un uomo costantemente afflitto e dolente, che proprio nel sistema scolastico trova la prospettiva per nascondere i suoi recessi e tentare di allietare la vita degli altri.
Il taglio documentaristico dei primi minuti lascia in breve tempo spazio alla treccia drammatica tra cui si attorcigliano le vite dei personaggi. La scuola è solo una location utilizzata da Kaye come pretesto per inscenare il teatrino di personalità, di studenti ed insegnanti, dentro e fuori dall'istituto, i loro drammi personali, le loro agonie.

"Ci serve almeno un appiglio che ci permetta di fronteggiare la complessità della mondo reale. Non parlo di un appiglio astratto, ma di un aiuto vero. Noi tutti, se potessimo, ci eviteremmo la battaglia per riuscire ad essere qualcosa e venir fuori dall'implacabile disagio che ci accompagna..."


La spirale narrativa ruota per tutto la durata del film attorno alla figura di Henry Barthes (Adrien Brody), insegnante assegnato ad un incarico temporaneo come supplente, calato nel classico contesto scolastico di periferia.
Accolto inizialmente con scetticismo dai suoi studenti, diventa rapidamente il punto di riferimento di cui necessitano, una guida che esula dal contesto didattico. Henry non si trova lì per insegnare delle discipline, ma per sensibilizzare e stimolare l'empatia celata da una facciata triviale e astiosa, ultima difesa dell'adolescente nei riguardi delle impervietà del mondo contemporaneo.
La figura del professore all'interno del film di Kaye è antipodicamente opposta a quella di Rainer Wenger in L'Onda di Gansel. Qui la "lezione" del mentore non ha lo scopo di guidare gli allievi in un movimento conciliante, che li accomuni e li faccia sentire partecipi di un pensiero collettivo; ma anzi, Henry tenta di trasmettere un approccio libertario alla vita, cercando di far emergere la sensibilità nascosta dietro un esteriorità superficiale, e quindi la voglia di riscattare la propria identità.

"Io sono una non-persona. E' vero puoi vedermi. Ma guardi un vuoto."


Presentato nella parte iniziale del film come una sorta di benefattore, in realtà Henry Barthes è di natura un simbolo transitorio, anche all'interno della vita di chi gli si affianca.
Può svolgere solo una funzione precaria, di supporto, in grado di favorire il cambiamento in un ambiente disagiato o in un'esistenza problematica, ma la sua influenza non sarà mai permanente, ma destinata al distacco.
Henry Barthes è una persona supplente nel significato etimologico del termine, in quanto colma le mancanze lasciate dai genitori. Anche quando dà alloggio ad una giovane prostituta salvandola dalla fame.
Non allontanandosi dal contesto scolastico (di cui non parla alla ragazza), come il supplente dovrà prima o poi essere sostituito, così, nonostante la giovane diventi quasi una figlia per lui, alla fine dovrà distaccarsene, affidandola ai servizi sociali.

"Ho provato a cambiare qualcosa. E' che tutti noi abbiamo troppe storie di cui occuparci, e questo ci distrae dall'obbiettivo... E così ci lasciamo vivere.
Certi giorni va meglio, altri va peggio, e così, lo spazio per noi e gli altri, si riduce"


Attraverso un montaggio frazionato si intravedono un po' alla volta i contorni del passato di Barthes, lentamente riemerge la tragedia che segnò la crescita dell'insegnante; ai flashback si aggregano delle vignette e delle brevi scene in cui Henry, avvolto dalla penombra, narra la sua storia davanti alla cinepresa fissa. Negli assidui primi piani, Kaye sta a ridosso dei personaggi, con diversi cambi di obbiettivi anche nella stessa inquadratura.
La piega della sceneggiatura suggerisce una verve di solidarietà nei confronti degli insegnanti costretti a lavorare in ambienti tangibilmente ostili. Il pessimismo di Barthes sembra un ossimoro bugiardo se confrontato con quello dei suoi colleghi, ormai definitivamente arresi alla violenta insurrezione delle nuove generazioni studentesche.

I ragazzi sono soli, i genitori assenti.


"Da come la descrive Poe, si può intuire che la casa degli Usher non sia soltanto un decrepito edificio malandato e abbandonato a se stesso, ma soprattutto, uno stato d' animo.
Durante un giorno triste, buio, e senza i suoni dell'autunno di quell'anno, un giorno in cui le nubi basse opprimevano i cieli, attraversai solitario in sella a un cavallo un tratto di campagna sorprendentemente desolato. Trascorso un po' di tempo, mentre si addensavano le ombre della sera, mi ritrovai davanti alla malinconica casa degli Usher. Non saprei dire come accadde, ma appena volsi lo sguardo a quella casa un insopportabile senso di abbattimento invase il mio spirito.
Contemplai la scena che mi si parava davanti: le squallide mure, i pallidi tronchi degli alberi decaduti, una totale depressione dell'animo.
Fu come un gelo. Un Naufragio. Una nausea, del cuore"

Shinya Tsukamoto - Kotoko -

Kotoko, scritto a quattro mani con la cantante giapponese Cocco (con cui il regista aveva già collaborato in occasione della produzione della OST di Vital), è il dodicesimo lungometraggio targato Shinya Tsukamoto.

Kotoko (Cocco) è il nome della donna protagonista nel film, una donna affetta da diversi scompensi psichici, depressa ed autolesionista, con una particolare patologia mentale che sviluppa visioni di persone non realmente esistenti, spesso aggressive nei suoi confronti, che si confondono con le figure reali senza permetterle di farne distinzione.
Le uniche soluzioni che consentono alla giovane di reprimere le visioni passano attraverso il canto e l'auto inflizione di dolore. Solo così riesce ad avere un'unica lucida percezione del mondo che la circonda.
Kotoko si taglia ripetutamente non per cercare la morte, ma per ricevere conferma che il suo corpo desidera restare attaccato alla vita, il suplizio diviene regolarmente necessario per la ricerca di un irraggiungibile, utopica stabilità psichica.

Kotoko ha un figlio di nome Daijiro che accudisce solitariamente, almeno finché non gli verrà portato via dai servizi sociali e consegnato alla tutela della sorella, in quanto a causa dei suoi disturbi Kotoko aveva più volte messo a repentaglio l'incolumità del neonato.
Il lacerante rapporto tra la madre e il figlio è un altro dei temi cardine all'interno del film.
Kotoko percepisce inconsciamente la maternità come un peso, un fardello di cui non si sente in grado di prenderne realmente responsabilità, nonostante provi un amore sincero per il figlio.


La donna non riesce, a causa delle sue allucinazioni - che sfociano frequentemente in sanguinose ecatombe - ad instaurare rapporti con le altre persone. Simbolico il gesto di trafiggere le mani dei suoi pretendenti, che rappresenta la sua decisa sfiducia nei confronti degli estranei.
Soltanto uno scrittore che non si arrende alla sua ostilità riesce a varcare la barriera eretta da Kotoko e conquistarne così la fiducia. Con quest uomo Kotoko intrattiene un rapporto masochistico, necessario a contenere i suoi sfoghi.
Eppure lo sconforto prenderà il sopravvento quando la sparizione estemporanea dello scrittore insidierà il dubbio sulla sua reale esistenza, mettendo nuovamente in discussione la precaria sanità mentale della protagonista.


Quando il figlio le verrà riaffidato la situazione degenererà definitivamente.
Le allucinazioni di Kotoko la porteranno a scegliere di soffocare il figlio nel sonno piuttosto che lasciarlo in balia dei miraggi che per anni l'hanno costretta a vivere una vita alla deriva.
Kotoko verrà internata in una clinica.
Ormai completamente logorata e debilitata mentalmente, Kotoko inizierà a ricevere le visite del figlio cresciuto. Incapace di ricordare cos'ha fatto, di distinguere cosa sia successo nella realtà dalle sue chimere, Kotoko lascia passare i giorni davanti a lei, confinata nel suo guscio di solitudine che per brevi momenti si illuse di abbandonare.


Con A Snake of June alle spalle, come passaggio intermedio del personale percorso evolutivo del regista, in Kotoko Tsukamoto sposta definitivamente l'attenzione dalla carne all'anima, dalla fisicità alla psiche.
Ora è la mente a far vacillare l'idilliaca vita del protagonista all'interno del film. La carne diviene il rifugio in cui esorcizzare le proprie illusioni, attraverso la sofferenza; l'unico memento che consente a Kotoko di discernere la realtà dall'astrazione.
Citando A Snake of June viene naturale notare le analogie tra la scena madre del film precedente e il finale di Kotoko. Entrambe le protagoniste si ritrovano sotto un diluvio, la stagione delle piogge giapponese, in una situazione architettonicamente simile, ma significativamente diversa.
Mentre Rinko in quel momento si liberava dalle costrizioni che la bloccavano e riscopriva la sua reale identità, qui Kotoko si arrende al dramma della sua condizione esistenziale, rinunciando all'utopia di una vita normale.


Un patimento sofferente e sofferto, un viaggio travagliato nella tortuosa psiche della protagonista, dove l'autore alterna poesie per immagini tra cambi di fuoco e lunghi piani sequenza. La m.d.p. è un funambolo guidato dalla sapienza del regista, si scuote e si contorce, emulando il disordine mentale di Kotoko. Come spesso accade nei film di Tsukamoto, il protagonista non fugge concretamente da una minaccia esterna, ma da sé stesso e/o dal suo passato. Così Shinya Tsukamoto si erge in veste di demiurgo, attraverso quella che è forse la sua opera più personale e struggente.

Shinya Tsukamoto - A Snake of June -

"Per un lungo periodo di tempo, ogni anno, quando arrivava la stagione delle piogge, continuavo a pensare con rammarico, mentre guardavo in tralice una bella ortensia, che neanche questa volta avevo girato A Snake of June. E così sono passati dieci, anzi, quindici anni."
- Shinya Tsukamoto

Per A Snake of June Tsukamoto accantona i richiami cronenberghiani, le tematiche legate alla fusione tra organico ed inorganico, la distruttività di Tetsuo e Tokyo Fist, mantenendo tuttavia la struttura narrativa dei precedenti (capo)lavori  totalmente intatta.
Anche in A Snake of June il focus si concentra su una triade, composta da una coppia e dall'estraneo, venuto dall'esterno, destinato a sconvolgere il loro equilibrio precario e a cambiare irrimediabilmente il loro destino. L'azione dell'estraneo anche questa volta ha connotazioni violanti ed aggressive, che invadono l'intimità della vita di coppia, condizionando le personalità e gli atteggiamenti degli altri protagonisti.

In questo caso la messinscena ordita dal regista nipponico esplica due tematiche principali: la crisi passionale all'interno della vita di coppia, ed il rapporto dell'individuo con la malattia congiuntamente all'accettazione della stessa.

"Il serpente è quello che tutte le donne hanno in corpo. Una metafora che mi attrae da sempre.
Quando penso ad una donna, la immagino con un serpente che le vive dentro."
- Shinya Tsukamoto


Rinko (Asuka Kurosawa) è una dipendente di una società di supporto psichiatrico, vive con un uomo molto più anziano di lei, Shigehiko (Yuji Kohtari). Il rapporto tra i due è piuttosto freddo e formale, e raramente passano del tempo assieme.
Una sera, Rinko viene contattata da un uomo che le dice di essere stato salvato in passato da lei, e intende dunque sdebitarsi.
Quest'uomo è Iguchi (Shinya Tsukamoto), un malato terminale di cancro, che consapevole della morte imminente, vuole prima aiutare la ragazza a ritrovare sé stessa, togliendole la maschera da "Monaca".
Per costringerla a farsi aiutare, Iguchi comincia a ricattarla, scattandole a distanza foto di nudo nei momenti in cui la ragazza si masturba, o si trova in una situazione che la mette in imbarazzo. Iguchi la minaccia di consegnare le foto al marito se non farà ciò che le chiede, e Rinko, che non vuole assolutamente perdere la sua facciata casta, acconsente e sta al gioco.
Iguchi la obbliga ad esporsi in luoghi pubblici, ad assumere comportamenti al di fuori dalle sue abitudini. Sembra che lui sappia tutto di Rinko, del suo passato e dei suoi rapporti con le persone che la circondano.
Iguchi lavorerà Rinko fino a farla disinibire, ed infine le svelerà che anche lei ha un tumore, di cui suo marito non le ha mai parlato.


A questo punto la soggettiva si sposta da Rinko a Shigehiko. Viene svelato che il marito sapeva delle foto da tempo, ed anzi acconsentiva tacitamente.
Un giorno Shigehiko decide di pedinarla, fino a trovarla nuda, in posa sotto la pioggia, intenta a farsi fotografare da Iguchi. Anziché cercare delle risposte ai comportamenti della moglie, Shigehiko inizia a masturbarsi davanti a lei, ed una volta tornato a casa, telefona a Iguchi per chiedergli di incontrarsi, per comprare tutti i negativi restanti.
Shigehiko viene tuttavia drogato dal fotografo malato, ed inizia ad avere delle visioni.
Nella prima sogna di trovarsi in una stanza in compagnia di altri uomini, con una strana maschera al volto, mentre assistono all'annegamento di un paio di ragazze rinchiuse in una cella che si riempe lentamente di acqua piovana.
Nella seconda visione riceve una nuova chiamata da Iguchi, che gli promette di consegnargli tutte le foto rimaste. Giunto al luogo d'incontro subisce un secondo agguato.
Un'altra volta, seppur in questo film non sia un motivo centrale come nelle opere precedenti, ritorna per un attimo l'elemento cyberpunk. Iguchi, con un estensione metallica del proprio corpo dalle sembianze serpentesche, soffoca Shigehiko. Nel mentre, gli rammenta la sua vigliaccheria, facendolo pentire della sua anaffettività nei confronti della moglie.
Nella fase terminale dell'allucinazione, Shigehiko si ritrova nella bolla dove precedentemente morivano le due ragazze, questa volta lo stesso destino toccherà a lui.


Nella conclusione della pellicola Shigehiko fà ritorno a casa e distrugge il telefono, per dimostrare a Rinko che non c'è più bisogno della mediazione di Iguchi, entrambi hanno imparato la lezione.
Infine i due riescono ad avere un amplesso, mancato da anni. Notando in un primo momento l'asportazione del cancro dal corpo nudo di Rinko, Shigehiko crede risolutamente di aver posto rimedio a i propri errori. Pochi secondi dopo invece gli sembra che il tumore sia ancora presente.
Incapace di distinguere l'illusione dalla realtà, Shigehiko inizia a piangere tra le braccia di Rinko.
Dalla soggettiva della ragazza, invece, il tumore (che forse non aveva mai avuto realmente) svanisce nel momento in cui lei riesce ad accettare sé stessa, così com'è.


Il lungometraggio, ambientato nella stagione delle piogge giapponese, è stato realizzato dal regista in b/n, virato in una fredda variazione di blu. Il montaggio e le zoomate dei precedenti lavori vengono messe da parte, in favore di un ritmo meno frenetico e martellante.
I principali elementi ricorrenti all'interno del film che ho individuato sono tre: l'acqua, la chiocciola e l'ortensia.

Gaspar Noé - Seul Contre Tous -

"La morte non apre alcuna porta. Alla fine non è questa gran cosa.
Tutti se ne fanno una grande idea e quando la vediamo da vicino non è niente. Un corpo senza vita e niente di più.
Le persone sono come gli animali: gli vogliamo bene, li sotterriamo, ed è finita.
E' la prima volta che me ne rendo conto."

"Solo Contro Tutti" è il primo lungometraggio di Gaspar Noé, che riprende le vicende del suo mediometraggio Carne del 1991.
Ci sono voluti diversi anni affinché l'opera prima di Noé vedesse la luce, a causa della carenza di liquidità del regista, che finì per dover forzatamente autofinanziarsi, dal momento che le varie case produttrici di cinema indipendente a cui fece appello rifiutarono a più riprese il progetto.
In parte a causa dell'allora ancora immaturità tecnica del regista, in parte per la forma esplicita e cruda del prodotto audiovisivo, difatti il film non viene distribuito al di fuori del confine transalpino. Ci vorranno anni prima che delle copie virtuali vengano caricate sul web, permettendo così la proliferazione della pellicola a livello internazionale, naturalmente esclusivamente in parlato originale.


Seul Contre Tous narra la storia di un uomo di provincia francese, a cui la vita ha tolto tutto lasciandolo nella totale miseria.
Il film è il soliloquio di un anima abbandonata, reietta, ai margine della periferia. Apparentemente scevro di sentimenti, ma con una insospettabile profondità morale, distaccata totalmente dalla morale costituita, un etica personale, estremamente cinica e disillusa. La morale di un uomo che ha vissuto la sofferenza, vive in un presente di assoluta inopia.
Senza più appigli, senza più nulla da perdere, ma con tanto veleno in corpo, solo contro tutti.

Nei primi 10 minuti ci viene riassunto, attraverso una sequela di immagini, il passato del protagonista, il macellaio senza nome interpretato da uno straordinario Philippe Nahon.
L'uomo in passato aveva mutilato un innocente, credendo avesse abusato della figlia. Scontati gli anni in carcere, l'ex macellaio inizia una nuova relazione con una donna, la mette incinta e successivamente la picchia selvaggiamente, uccidendo presumibilmente il figlio che portava in grembo.
Con la polizia sulle sue traccie, il macellaio si trova costretto ad abbandonare Lille per tornare nella sua Parigi, dove spera di riprendere la mansione che svolgeva prima dell'arresto, vagabondando con 300 franchi in tasca e un pistola.
Si ritroverà presto alla stregua di un clochard, gli chiudono tutti la porta in faccia, aumentando così il suo odio esponenziale verso la borghesia, la società aristocratica e benpensate, che si rifiuta di dargli un pasto e un tetto.



Attraverso la sua mentalità misogina, xenofoba, razzista ed omofoba, il macellaio continua a covare rancore, il suo profondo nichilismo è speculare alla stessa società che non gli concede possibilità di riscatto.
Ormai colmo di disprezzo e ostilità nei confronti delle anime che incrocia lungo la strada, senza soldi e con tre colpi in canna, il macellaio pianifica i suoi ultimi gesti disperati, l'unica strada che può portare ad una giustizia assoluta dev'essere mediata dalla violenza.

Tramite i lunghi monologhi interiori del macellaio, possiamo percepire la fede del protagonista nei suoi ideali, nonostante ciò, egli non riesce mai a passare concretamente ai fatti, poiché a tratti sembra comprendere la meschinità della propria esistenza, di cui, in brevi momenti di lucidità, si pente.


"No, di scopare non ne vale la pena. Costa caro. Però aiuta a passare il tempo. E quando ti passa la voglia di scopare non ti resta niente da fare al mondo. E' che in realtà non c'è altro in questa fottuta vita. Nient'altro che un programma di riproduzione a tua insaputa, che uno si sente obbligato a rispettare. Nascere malgrado se stessi. Mangiare. Portare il cazzo in giro. Dare vita. E morire. La vita è un grande vuoto. Lo è sempre stato. Sempre lo sarà.
Un grande vuoto che può continuare perfettamente senza di me."

Infine prova a riconciliarsi con l'ultima parte di sé di cui era stato privato, la figlia affetta da autismo che non aveva mai voluto, segregata precedentemente in un istituto.
Nonostante in un primo momento il legame che sembra legare padre e figlia all'interno del film appaia di natura esclusivamente incestuosa (considerati anche i precedenti del personaggio), in conclusione emerge un barlume di umanità dai recessi della personalità del mattatore.
In un primo momento il macellaio pensa di portare con sé al suicidio anche la figlia, per "liberarla" dal male e dall'ipocrisia della Francia contemporanea che tanto ripugna.
Ha invece il sopravvento l'amore represso verso la ragazza, i pensieri distorti si sciolgono in un lungo flusso di coscienza. Il protagonista si consola pensando che "alla fine l'amore è una parola troppo grande per comprenderne il reale significato".


"Negano l'amore tra padre e figlia per legge, perché, è un amore troppo potente."

Noé scava nella psiche del macellaio parigino, raccontando la sua storia principalmente attraverso la tecnica del voice-over, la voce narrante fuori campo disamina sentimenti, concezioni ed astrazioni dell'uomo.  Le turbe di un soggetto che si sente costantemente oppresso, umiliato, schiacciato dal sistema, i sogni traditi di un paese, la negazione di sentimenti puri e l'impossibilità di vivere una vita diversa all'infuori dal ceto sociale di provenienza.

All'interno del cinema nichilista di Gaspar Noé l'uomo è ossessionato permanentemente dal materialismo, è un opportunista soggetto all'egoismo cosmico, senza remore o pietà.
Non esiste un etica morale universale, e quella istituita dalla società e dalle sue regole non è considerata accettabile dai personaggi presenti all'interno dei film di Noé, è un etica troppo spocchiosa e perbenista per andare bene a tutti; la ribellione e la ritorsione nei confronti della società sono l'unica soluzione realmente contemplabile.


"Alla fine i vecchi lo sanno bene. Una piccola vita, piccoli risparmi, piccola pensione e poi... Piccola tomba. E tutto questo non serve a niente, proprio a niente. Anche avere figli. Quando i genitori non hanno niente da dargli li mettono in istituto affinché crepino soli ed in silenzio.
Però ai figli non gliene importa un corno. L'amore di un figlio è un mito. Tua madre la ami fin quando ti allatta. E tuo padre fin quando ti dà i soldi. Ma quando i seni della madre sono secchi, quando le tasche del padre sono vuote, l'unica cosa che resta è metterli in un armadio sperando che muoiano subito e a poco costo. Così vanno le cose.
E' la legge della vita.
Solo quando c'è l'eredità i figli simulano di essere amabili. ma quando l'unica eredità è una gelateria o una televisione non vale neppure la pena di simulare..."