Shinya Tsukamoto - Tokyo Fist -

Tsudo (Shinya Tsukamoto) è un comune impiegato di Tokyo che vive una vita monotona in compagnia della fidanzata, Hizuro (Kahori Fujii).

I due sono costretti nella gabbia sociale della grande metropoli, rappresentata dal regista attraverso enormi palazzine, grattacieli coronati dalla cromatura blu filtrata nella pellicola, che enfatizza il distacco della città di vetro (come la definisce Tsukamoto stesso) dall'umanità.

A spezzare l'idilliaco equilibrio della loro fredda e tediosa esistenza ci pensa Kojima (Koji Tsukamoto) , ex amico di Tsuda ai tempi del liceo.

Kojima, giovane pugile dotato di ferocia disumana e spietato calcolatore, porta via Hizuro a Tsuda dopo averlo massacrato di fronte alla compagna.
La ragazza vede in Kojima la vitalità e la passione da tempo assenti in Tsuda, lo lascia per il pugile, e cerca attraverso l'auto martirizzazione lo stesso sostentamento che possa ridestarla.

Non più semplice steampunk, quando si tratta di fondere carne, metallo, sangue e bulloni, Tsukamoto trascende le semplicistiche connotazioni estetiche dei suoi energumeni bellici, si inserisce nella profondità della mente che impera all'uomo la necessità di fondersi con l'inorganicità.

Il furore generato dalla vendetta costringe i personaggi delle sue opere in un cerchio letale dalle sfumature masochistiche. Il protagonista è il narcisismo dell'uomo, che sente l'esigenza di diventare un'unica cosa con la macchina, con la cinicità, la precisione e l'apatia dei meccanismi che corroboravano Tetsuo, per ripresentarsi nuovamente in questo Tokyo Fist.

Tsuda, Hizuro e Kojima, i tre protagonisti coinvolti in un macabro triangolo passionale, nutrono la costante necessità di spezzare la prolissità e la monotonia delle proprie vite attraverso le loro pulsioni inconsce, che sfociano nella violenza, nell'autolesionismo, nella ritorsione verso i propri aguzzini sublimata dalla vendetta, anima oppressiva presente pedissequamente nei primi lavori del regista nipponico.

Le lunghe sequenze monocromatiche e l'utilizzo martellante della tecnica di stop motion enfatizzano lo scheletro della messa in scena, la visione iconoclasta di Tsukamoto, che all'interno del film non dà tregua allo spettatore attraverso una forte critica sociale nei confronti del suo paese.

Un forte messaggio riservato ad una società ormai composta da automi capaci di replicare tramite semplici automatismi un infinita quotidianità, destinata un giorno a saturarsi, implodere, e costringere l'uomo a tornare alla sua radice primitiva.

Il morboso ménage á trois fra i protagonisti è un espediente utile a inscenare su un palcoscenico più grande il melodramma sociologico che affligge la vita di società ai giorni nostri; e l'esigenza di elevarsi, attraverso la congiunzione con il progresso tecnologico, o più semplicemente, attraverso l'unificazione con la tecnologia stessa.

Darren Aronofsky - The Wrestler -

Darren Aronofsky per questo film abbandona la ricerca mistica iniziata due anni prima con The Fountain e perseguita successivamente nel 2014 con Noah, e poi ancora con Mother!, e coniuga linearità, essenzialità e trasparenza, in questo suo film del 2008, The Wrestler.

Il regista segue con la macchina a mano questo gigante buono, attraverso gli incontri sul ring, le serate nei bordelli e i timidi ma decisi tentativi di ricongiungimento con la sua parte più intima, la ricerca del candore familiare ridestata nel combattente dopo un evento che segnerà la sua carriera, ma prima ancora, la sua vita.

Un percorso nell'umanesimo, almeno fino alla sequenza finale, dove la spirale filosofeggiante, tipica di Aronofsky, emerge, travolgendo le pulsioni primarie di Randy, la lotta, lo scontro fisico, l'apoteosi del suo essere.

Randy Robinson (Mickey Rourke) è un ex wrestler professionista, che nel culmine della sua carriera, durante gli anni '80, si guadagnò fama e riconoscimenti. Ora per continuare a lottare si esibisce in incontri semi clandestini organizzati da confederazioni indipendenti.
In seguito ad uno di questi incontri, a causa dei gravi traumi riportati, Randy si vede costretto ad abbandonare la propria passione sul ring, l'abuso di droghe e farmaci, ed intraprendere un percorso di vita lontano dal quadrato.


Il distacco dal microcosmo che lo aveva cullato per anni, causa nel wrestler una ricerca di profondità nelle relazioni umane e una nuova stabilità professionistica e sociale.

The Ram si ritroverà a lavorare nel settore alimentare di un supermercato; dopo un breve illusorio periodo di soddisfacimento, pizzicato da un cliente che riconosce in lui l'ex wrestler professionista, Randy manda tutto all'aria in un raptus violento dovuto all'inconscia umiliazione.

Cerca di riallacciare i rapporti con la figlia, in un primo momento ci riesce, ma poi, a causa di una turbinosa ricaduta psicologica e della sua negligenza affettiva, perderà definitivamente anche lei.

Perfino la prostituta con cui si intratteneva dopo gli incontri gli nega la possibilità di impegnarsi in una relazione, non si fida realmente di lui e conosce abbastanza bene la precarietà psicologica dell'uomo.

Fallendo nel tentativo di ricostruzione del nucleo affettivo e familiare, il wrestler rifugge dai consigli dei medici e decide di tornare sul palcoscenico della sua vita, per un'ultima, drammatica volta.

Randy si prepara a gettarsi dalle corde del quadrato. Nell'intensità del suo sguardo, per un' ultima volta brucia il fuoco dell'impeto. Il cuore del martire si ferma, il martirio per il suo pubblico carnefice che per intrattenimento vuole il sangue, il sudore, la carne, la ferocia, è tutto ciò che Randy può dargli. Stacco sul nero, canta Bruce Springsteen (grande amico di Rourke) sulle note di The Wrestler, le note della soundtrack del film.

"So quello che faccio, e questo è l'unico posto in cui non mi faccio del male. Al mondo non gliene frega un cazzo di me... Li senti (rivolgendosi al pubblico) questo è il mio mondo. Devo andare."

Attraverso la livida fotografia dell'ennesimo poema visivo di Aronofsky, Randy Robinson è un uomo in grado di parlare al mondo solo attraverso il suo corpo. Mostra continuamente le sue cicatrici, balla, imita le sue mosse davanti ai bambini che lo acclamano.

Randy è un altro personaggio sensibile e sensibilmente umano, istintivo, quasi grezzo e primordiale al tempo stesso a tratti poetico e delicato.
Esteriormente un tripudio di muscoli, un colosso crudo e duro come il marmo, che custodisce all'interno un cuore pulsante, consegnato come ultimo gesto ai fan senza i quali non può vivere, unici giudici e fonte di alleviamento nella sua tormentata esistenza.

Seppur solleticate solo in maniera implicita, sono due i principali sottotesti presenti nella pellicola che il regista non rinuncia a inserire, a fronte di una maggiore profondità narrativa e, inevitabilmente, critiche che seguiranno.


Una prima parabola con la vita di Cristo, suggerita in più occasioni da riferimenti come l'esposizione della carne, le piaghe di Randy, il calvario dell'uomo "salvatore", in questo caso dell'enterteinment del suo pubblico; fino ad arrivare alla citazione al film di Mel Gibson, La Passione di Cristo, da parte della prostituta che si prende cura di Randy, che sollecita la similità anche fisionomica (caricaturale) del combattente con il Messia.

Nel film di Aronofsky c'è anche un evidente parallelismo tra la vita del pugile e la storia recente del suo paese. Gli antagonisti "politici" che sfidano l'America (ironicamente Sputnik, Ayatollah...), l'immagine gradassa e sprezzante che uno stato fatto di eccessi e facciate deve dare al mondo, diverse frecciate che conferiscono un immagine tutt'altro che conciliante nei confronti della patria americana.

The Wrestler è senza melodrammi e compromessi, un po' come il personaggio interpretato dal miglior Mickey Rourke della sua carriera (non a caso scelto dal regista in un periodo in cui l'attore era fortemente contestato e messo in discussione), è film di rivalsa e riconciliazione con la propria interiorità e con la propria natura.

Nicolas Winding Refn - Pusher -

Frank (Kim Bodnia) è uno spacciatore con un debito di denaro nei confronti di un boss locale che gli arriva alla gola.

Prende una grossa quantità di cocaina, pensa che smerciandola farà abbastanza soldi da potersi togliere dai guai. Il giorno dello scambio la polizia interviene e sventa il traffico, tuttavia non riesce a incarcerare Frank che se la cava e torna dal boss nel tentativo di farsi perdonare.

Milo, il suo capo, non sarà tanto misericordioso e tra i due lentamente si creerà un attrito che porterà Frank a una corsa contro il tempo, per procurarsi il denaro e successivamente sfuggire alle grinfie del trafficante serbo.

Rimarranno invischiati nelle vicende anche il suo amico tossico, Tonny (Mads Mikkelsen), e la bionda cocainomane Vic (Laura Drasbaek), di cui Frank si innamora.

Questa è un anticipazione della trama di Pusher, esordio alla regia di Nicolas Winding Refn, datato 1996.

Siamo nella Copenhagen del regista, tra vicoli squallidi e villette a schiera, tra i party, le disco, i ristoranti e le vetrine.

Seguiremo Frank e il suo sciroccato amico Tonny per una settimana, la più frenetica e caotica della loro vita, mentre si delineano i canoni classici del film refniano: una trama semplice e lineare, basica, sufficiente ad accompagnare lo spettatore fino ai titoli di coda; luci stroboscopiche, poi naturalistiche, quindi al neon; fotografia definita e suggestiva e musiche strumentali elettroniche e new age.

Tematiche e scelte tecniche riprese anche da Luis Prieto nel suo remake del 2012, che differenzia esclusivamente per la location (Londra sostituisce Copenhagen).

Pusher - L'Inizio è il primo scalino del percorso evolutivo del regista danese, che getta le basi per i lavori futuri e confeziona il primo capitolo della trilogia che verrà (anche per necessità economiche).

Gaspar Noé - Irrevérsible -

Massacrato a tavolino dalla critica, bistrattato dalla stampa, considerato scandalo nel 2002 a Cannes, si chiedevano tutti cosa ci facesse ad un evento "così prestigioso" un film del genere...

Cosa poteva essere "Irréversible" di Gaspar Noé se non uno dei film capolavoro dei primi anni 2000?

Riprendendo la scelta narrativa di Memento (C. Nolan, 2000), Irréversible è un film che comincia dall'epilogo per ricongiungersi dopo 90 minuti al prologo, raccontando quindi gli eventi a ritroso. Lo fa attraverso 13 sequenze di cui ben 6 girate senza tagli, in piani sequenza.

Tra queste interminabili riprese impossibile scordare l'introduzione del film in soggettiva, con la cinepresa che segue uno sconvolto e furioso Vincent Cassel attraverso un infido locale a luci rosse, tra acrobatici movimenti di macchina e virtuosismi che attestano la mano sapiente del regista; e l'intermezzo, la scena dello stupro di Alex (Monica Bellucci), ripresa senza stacchi, nove lunghi minuti dove sullo schermo vengono trasposti i più bassi istinti animaleschi dell'animo umano.

Irréversible racconta la storia (seguendo gli eventi in ordine cronologico) di una coppia benestante che si reca ad una festa con un amico, Pierre (Albert Dupontel) , ex compagno di lei. Marcus (Vincent Cassel), fidanzato di Alex, durante la festa assume della cocaina e a causa del suo comportamento allontana la ragazza.

Sulla strada del ritorno Alex viene aggredita e violentata, lasciata poi a terra con il volto tumefatto, in una pozza di sangue.

Marcus e Pierre presi dalla rabbia e dalla foga del momento, ingaggiano due delinquenti, e con loro si mettono sulle tracce dello stupratore.

Raggiungono un locale gay in cui credono di aver trovato il colpevole, presi dalla foga uccidono l'uomo, che tuttavia colpevole non era, e mentre i due vengono arrestati dalla polizia lo stupratore esce comodamente dal locale e torna a casa.

Il lungometraggio si potrebbe dividere per scelte registiche e andamento degli eventi in due tronconi: se nel primo si dà spazio alle reazioni dei protagonisti dovute all'evento drammatico determinante, accompagnate da effetti sonori a bassa frequenza (che inconsciamente destano sensazioni ansiogene nello spettatore), nel secondo regna un clima pacato.

Lo spettatore ormai conscio delle situazioni che seguiranno può solo assistere impotente alla preparazione dell'evento. Con un ultima rivelazione, che nel finale appesantirà ulteriormente il carico.

Il rosso è il colore predominante all'interno della prima parte del film, a mettere in risalto la passionalità di cui Noé ha voluto infondere ogni singolo momento della pellicola, negli ascessi d'ira del protagonista, nelle voglie peccaminose dei vari comprimari dalle malevoli intenzioni.

Mentre nella seconda parte, che rappresenta l'atto iniziale del film, per rendere l'atmosfera più distesa Noé sceglie di dare maggiore vivacità alla fotografia attraverso scelte cromatiche luminose e inquadrature classiche e meno roboanti.

Prodotto della Novelle Vague francese e ispirato da un maestro del filone quale Jean-Luc Godard, Gaspar Noé dà vita a un prodotto tutt'altro che canonico, ma che trova consensi ed apprezzamenti fra colleghi autori e piccoli gruppi cinefili, ammiratori della libera espressione artistica senza necessità di compromessi etici (o considerati tali).

Questo film resterà ineluttabilmente una delle massime espressioni drammatiche del cinema moderno, nonostante i forti dissensi e le denigrazioni, che ne hanno limitato la distribuzione. Noé è un regista che abbraccia ancora una volta un forte sentore nichilista, con un opera cinica, che trova il suo apice di espressione proprio nella sua scena più cruda e contestata. Infatti, dopo averla umiliata e stuprata, lo stupratore contesterà Alex per la sua sfrontatezza nell'atteggiarsi a donna aristocratica, nell'aspetto e nei comportamenti. Questo comportamento violento e violante nei confronti della giovane donna simboleggia l'inevitabilità della violenza come reazione a un sistema di potere (in quel frangente, la borghesia).

Ma prima di tutto come lo definisce Gaspar Noé, questo è un film sul piacere. Nelle sue forme più estreme e controverse, una rappresentazione di ciò che l'uomo è e fa realmente, così vicino agli animali su cui ha la presunzione di ergersi, mentre nelle pulsioni primordiali la differenza è risicata e sottile.

Nel film è presente anche una scena presentata all'inizio, ma staccata dal corso degli eventi principali, con un breve cameo del macellaio di Seul Contre Tous (altra grande opera del regista argentino), in cui, durante uno scambio di battute con un individuo, l'anziano macellaio racconta di come abbia abusato della figlia. L'individuo gli da il suo assenso, ricordandogli come, tutto sommato, siamo tutti un po' Mefistofele.

La natura dell'opera la lascio intendere a voi, con un ultima mia considerazione.

"Salò o Le 120 Giornate di Sodoma" di Pasolini o "Cannibal Holocaust" di Ruggero Deodato, che discorrevano esplicitamente su argomentazioni presenti all'interno di questo film (ma tanto per citare due capolavori del genere) non erano bastati come carne da macello da sacrificare sull'altare?

Per quanto tempo ancora bisognerà ingabbiare la forza dell'espressività artistica in favore del politically correct e della volontà di inserire dei paletti su tematiche che vengono considerate accettabili, solo se proposte distaccate da un riproposizione visiva esplicita e/o violenta?

Arriverà mai il giorno in cui la settima arte potrà accarezzare la libertà di manifestazione ed esposizione del proprio contenuto, in qualunque forma l'autore vorrà esprimerla, senza venir soppressa, "moderata" o trattata con ostilità e ipocrisia?

Chissà...

Tom Ford - Animali Notturni -

Torna sul grande schermo lo stilista Tom Ford, dopo A Single Man, a sette anni di distanza dalla pellicola di esordio, torna alla regia di questo Neo-Noir a tinte drammatiche, Animali Notturni per l'appunto. Vince a Cannes il gran premio della giuria, ma al botteghino è un fallimento, con un budget tutt'altro che esiguo (22 milioni) a fronte degli incassi di appena 9 milioni negli USA.

Majorette obese sfoggiano la propria nudità in un ballo di dubbio gusto, nella galleria d'arte di Susan (Amy Adams), introduzione quanto meno suggestiva che fa da preambolo agli avvenimenti che seguiranno.

Susan riceve un libro dall'ex marito Edward (Jake Gyllenhaal), e da qui in poi il film si fraziona su tre livelli che si sviluppano, si scavalcano e si avviluppano lungo tutto l'arco narrativo.

Nel primo lei leggendo lo scritto si suggestiona, trovandoci delle similitudini con il suo infausto passato costellato da inganni, emozioni martoriate dalla cinica e ruvida madre nei confronti del concupito e rimembranze riguardo il contesto in cui si sono separati.

Nel secondo piano narrativo è il libro stesso a raccontarsi, attraverso una chiave di lettura personale di Edward che volutamente enfatizza la rottura con Susan tramite un metaforico incontro con dei villani che violentano e uccidono moglie e figlia del protagonista per poi lasciarlo solo in mezzo al deserto.

Nel terzo livello è Susan invece, a svelarsi e a svelarci il rapporto sconclusionato e drammatico con lo scrittore. La consapevolezza di essere una persona vuota priva dell'ispirazione che invece lui possedeva, e così simile alla madre che odiava.

Lentamente il film si rivela nella sua natura, un sofisticato thriller dalle contaminazioni noir con la vendetta come sfondo.

Una vendetta raffinata, sofisticata, preparata con calma da un uomo ferito e abbandonato, pacato ma pieno di rancore.

La bellezza prima marcescente, poi luminosa e poi ancora macabra, caratteristica degli animali notturni, cambia connotazioni durante tutto l'arco del film. Susan è un animale notturno che non vuole riconoscere la propria natura.

Susan si consola pensando che "nessuno ama davvero quello che fa", diventa gallerista ma mai artista, moglie amorevole ma impietosa. Fino all'impeto di cinicità che la porterà ad abortire il figlio avuto da Edward, pur di proseguire le pratiche del divorzio.

Ad accompagnare il viaggio verso la vendetta personale dello scrittore, si materializzano uno sceriffo costantemente affranto, interpretato da un grande Micheal Shannon, e uno stravagante e schizofrenico Aaron Taylor Johnson, prede della tela del fato che non sarà gentile né con l'uno né con l'altro.

Un film zeppo di karma. A Susan tutto torna, dal tradimento del suo nuovo compagno alla magistrale chiusura del racconto, con la gallerista abbandonata a se stessa, alla sua miseria, la raffinata vendetta di Edward portata quindi a compimento.

Da segnalare gli ottimi arrangiamenti strumentali, curati da Abel Korzeniowski.

Nicolas Winding Refn - Solo Dio Perdona -

Dopo il fiabesco eroismo di Drive, prima del narcisismo distopico di The Neon Demon, c'è il conflitto edipico di Solo Dio Perdona, lungometraggio datato 2013, scritto e girato da Nicolas Winding Refn.

Un conflitto che si protrarrà fino alle sequenze finali del film, attraverso i vaghi pretesti narrativi che riducono a scheletro la tipica delineazione del revenge movie orientale, accentrando come unica sinossi la ricostruzione di un ambiente psico-familiare ostile al protagonista.

Il film si sviluppa su due eventi che fungono da incentivo alla catena vendicativa che lega i due estremi rappresentati da Crystal (Kristin Scott Thomas) (la madre-tiranno di Julian) e Chang (Vithaya Pansringan) (la fonte dispensatrice di giustizia locale): la morte di Billy (Tom Burke), fratello di Julian (Ryan Gosling)  e figlio di Crystal, causata da un atto delittuoso dello stesso, reo di aver precedentemente violentato e ucciso una prostituta minorenne e il conseguente intervento di Chang che indirettamente comportò la sua pena.

La donna, privata del figlio prediletto, ingaggia inizialmente dei sicari per punire i colpevoli e successivamente si servirà di Julian per proteggere se stessa dalle ritorsioni di una giustizia vicina alla "legge del taglione". Giustizia che con continuità viene esercitata al fine di mantenere un equilibrio stantio, in una Bangkok costantemente notturna e silente.

Fin dalle prime sequenze si può intravedere l'irreversibile percorso che porterà Julian e Chang ad incontrarsi per poi confrontarsi. Nonostante Julian, nelle sue chimere iniziali, lungo suggestivi corridoi cremisi, interpreti Chang come una propria nemesi, nel finale della pellicola Refn ci svela la funzione primaria del vigilante che aveva turbato e inibito ulteriormente il protagonista nelle sue visioni.
Egli non è altri che il richiamo al padre che perpetra il suo dovere spezzando il legame edipico che in passato si era formato tra figlio e madre, castrando psicologicamente Julian e rendendolo succube di quest ultima.

Negli antefatti della trama, sotto l'ordine della madre, Julian aveva commesso parricidio dando le redini dell'organizzazione criminale, controllata precedentemente dal padre, alla donna, e potendo intraprendere un legame incestuoso con Crystal, al pari del fratello maggiore che fino a quel momento aveva tuttavia assolto alla funzione di "figura paterna" con le sue mansioni.
La figura autoritaria di Chang ristabilirà le gerarchie, attraverso una filosofia che senza mezze misure epura la violenza alla radice attraverso una violenza ancora più netta ma controllata e finalizzata implicitamente a ristabilire l'equilibrio nella mentalità familiare, sociale e sessuale di Julian.

La figura di Chang, dopotutto, ha diverse similitudini con quella del Dio dell'Antico Testamento.
"Io posso essere crudele, tu devi temermi".

L'abito cucito sulle tematiche del film è di fattura eccezionale; nel comparto tecnico spiccano le sonorità evanescenti e ipnotiche di Martinez, e la scelta di fare di Solo Dio Perdona un film quasi monocromatico, ma ricco di sfumature.
Le varie saturazioni del rosso all'interno del film infondono a livello percettivo le sembianze di passionalità, pericolo e situazioni in continuo mutamento. Un uso elargito, seppur in un contesto grafico e autoriale differente, similmente a quanto fatto da Gaspar Noè nel 2002 con Irreversible. Paletta cromatica dalle connotazioni accese e intense per buona parte della messa in scena si contrappongono a brevi momenti dove, sul telo geometrico caratteristico della scenografia di Refn,  affiorano tinte fredde e cerebrali.


Solo Dio Perdona riprende anche un altro elemento emblematico del cinema di Nicolas Refn, la raffigurazione simbolica delle mani, già contemplata con continuità in Bronson.

Le mani, rappresentate nel film come strumento dispensatore di violenza e autorevolezza, si chiudono in pugni quando simbolicamente accennano alla violenza estemporanea che seguirà nel breve. Vengono invece amputate da Chang quando questa violenza supera il limite tollerato dalla sua personale ed istantanea giustizia, che trova tramite l'amputazione un mezzo per moderare e/o redimere il crimine compiuto.
Nell'atto finale del film Julian e Chang si ricongiungono metaforicamente in una foresta; viene rappresentato il rituale di assoluzione attraverso cui Julian verrà purificato dai suoi peccati, il legame edipico tagliato e lui infine liberato dall'influenza materna.

A rafforzare la caratura dell'opera di Refn vi è una restrizione anche nel parlato dei personaggi, ridotto all'essenziale, gli attori recitano principalmente attraverso il linguaggio non verbale e la prossemica, la postura, gli sguardi, i movimenti.

La violenza permea i film del regista danese, ma mai fine a se stessa, per quanto meravigliosamente estetizzata.
"L'arte è un atto di violenza" enuncia Refn durante una conferenza di presentazione di Solo Dio Perdona, e conseguentemente Solo Dio Perdona è il prodotto artistico.
Non è una violenza dedita al soddisfacimento del pubblico o all'enfatizzazione dell'efferatezza, ma la violenza come strumento di espressione, una violenza rarefatta e simbolica.
In questo senso Refn è l'anti-Tarantino per eccellenza, l'anticonformista, un regista che rifugge qualunque tipo di contaminazione pop nel suo cinema a favore del soddisfacimento delle proprie idee ed astrazioni, elevandosi ad artista ancor prima di regista.
Con quest'opera Refn spezza definitivamente i legami con un cinema avulso alla cultura di massa, attraverso il proprio linguaggio cinematografico rigetta le avanches del cinema d'intrattenimento e abbraccia nella forma e nella sostanza la frangia impressionista-surrealista attraverso questa sua nona fatica.
Un punto di svolta che si riconfermerà tre anni dopo con The Neon Demon, di cui parleremo prossimamente.

David Lynch - Eraserhead -

E niente, qualche sera fa' mi è capitata l'occasione di visionare per la seconda volta "Eraserhead", opera prima di David Lynch, felicemente rimasterizzata in ultra hd per la gioia dei nostri occhi. E oggi, dopo un paio di giorni di dovute riflessioni, mi è venuta voglia di scrivere alcune mie misere considerazioni.

Eraserhead è il primo lungometraggio della filmografia del regista statunitense, che debutta nel cinema dopo 4 cortometraggi più o meno riusciti, ma che già lasciavano intravedere le contaminazioni impressioniste e surrealiste che diverranno capisaldi delle sue future messe in scena.

Eraserhead ripropone il prototipo visivo e lo stile di narrazione discontinuo, nonchè le sequenze oniriche già proposte da David Cronenberg e Luis Bunuel in passato e portate successivamente in eredità ad altri registi contemporanei o che lo seguiranno, come Ferrara, Jodorowsky, Kubrick, o, ai giorni nostri, a posteri quali Refn, Von Trier, Aronofsky ecc..

Lynch parlando di Eraserhead (ma si potrebbe sovrapporre le stesse parole su tutta la sua parabola artistica) evidenzia come la visione del film abbia un impatto e una valenza differente in base alla personalità e alle attese dello spettatore. In questo senso si potrebbe parlare di Eraserhead come di un film fatto di sottrazioni nei confronti dello spettatore. Sottrazioni in termini di attese e aspettative su dove voglia andare a parare l'opera che, non avendo una logica terrena, non può essere fruita senza la consapevolezza di trovarsi di fronte a un film di forte stampo surrealista.

Un po' come con sogni e incubi, quando il giorno dopo ragionandoci, ancora non si riesce a far riemergere il filo logico che lega gli eventi che compongono lo stesso. Non c'è un tessuto strettamente logico o un ordine temporale in Ereserhead; i protagonisti vengono rimbalzati da una situazione ad un altra, similmente ai sogni, ad emergere non è la narrazione di una trama, ma curiosamente proprio i particolari.

Data la natura liturgica del film (confermata nelle citazioni di cui sopra) e quindi il fatto che l'opera si presti a svariate interpretazioni più o meno personali, ho trovato anche una mia soggettiva chiave di lettura.

Nel marasma di simbolismi e significati onirici ed extraterreni disseminati all'interno della pellicola, io ho personalmente notato un forte richiamo ai doveri della paternità da parte del protagonista Henry (Jack Nance), che costantemente viene messo a dura prova dagli obblighi del genitore e del suo amore che non dovrebbe essere condizionato dalla forma fisica e psichica del figlio (a primo acchito alla fine della visione io sentii quasi il richiamo a una provocazione verso i genitori che abbandonano i figli nati con malformazioni fisiche o mentali poiché non in grado di gestirli).

Disagiato dalla situazione che si crea col proseguire degli eventi, abbandonato anche dalla moglie, Henry inizia a valutare l'idea di eliminare la fonte del disagio, e da lì in poi il film si trasforma in un autentico conflitto freudiano.

Spesso nei nostri sogni per dissimulare il carico nervoso che teniamo dentro, commettiamo azioni drastiche e violente che se non trovano una valvola di sfogo possono deliberatamente concretizzarsi nella realtà.

Eraserhead si trova esattamente lì, tra sogno e realtà.

Concludo questa mia breve trattazione consigliandovi la visione della remastering del film del 77' in Ultra Hd, che toglie qualche anno al capolavoro in b/n targato David Lynch.

Fabrizio De Andrè - Storia di un Impiegato - Analisi e considerazioni

Storia di un Impiegato, pubblicato nel 1973, è il terzo concept album di Fabrizio De Andrè.
Il filo conduttore, il concept del disco, è la storia (tra visioni oniriche, sogni e fatti realmente accaduti) di un impiegato trentenne che dopo l'ascolto di un canto del "maggio francese" intraprese un percorso costellato di crisi e pensieri anarchico-rivoluzionari.
Il disco si apre con l' "Introduzione" alla narrazione che seguirà.
Un impiegato ascolta le prime proteste studentesche del "maggio francese" e, ascoltando il canto, inzia a riflettere. Inizia a porsi delle domande riguardo alle motivazioni che portarono gli studenti a ribellarsi allo stato, alle autorità, al sistema, rischiando le loro stesse vite e la loro libertà.
Nella "Canzone del Maggio" gli studenti sono infuriati con il popolo codardo, restio a prendere le parti di una fazione, ancora amorfo e schiavo delle istituzioni.

" Per quanto voi vi crediate assolti / Siete per sempre coinvolti"

L'impiegato, sentendosi tirato in ballo e accusato implicitamente, anche se non capisce ancora del tutto il significato delle emozioni che prova, inizia a formulare nuove idee.
Una forza interiore lo spinge a trovare delle similitudini tra i suoi pensieri e le idee anarchiche degli studenti, sente di voler abbandonare la sua vita legata all'individualismo, cerca nel pensiero anarchico un'ideologia comune di cui sentirsi parte.
"La Bomba in Testa". L'impiegato si sente ora parte di quella corrente di pensiero, abbandonati i dubbi e gli indugi vuole mettersi in gioco, senza però sapere da dove cominciare. Allora inizia a sognare e sognando immagina di debellare ogni credenza, ogni falso dogma ed ogni legge e preconcetto che la società gli ha imposto. Immagina come strumento la bomba, in grado di epurare la società borghese e i simulacri delle limitazioni morali a cui era costretto.

"Per l'odio potrei farcela da solo / Illuminando al tritolo / Chi ha la faccia e mostra solo il viso"

Nel secondo sogno, "Al Ballo Mascherato", l'ordigno implode, mentre Faber passa in rassegna tutti gli ospiti del ballo, da un "Cristo drogato da troppe sconfitte", Maria nostalgica di natività, l'ammiraglio Nelson messo in ombra da Napoleone, alla madre e il padre dell' impiegato, che perde autorità e decoro prima di morire anch'egli nell'esplosione. Infine anche l'amico, che lo aveva iniziato alla ribellione, viene minacciato di presenziare alla carneficina degli invitati, se si opporrà alla sete di giustizia del protagonista.

"Io con la mia bomba porto la novità / La bomba che debutta in società"

Al massacro borghese, nella logica del sogno, segue un processo durante il quale l'impiegato deve rispondere delle proprie azioni davanti ad un giudice. Ma poichè lui stesso ha annullato la vecchia instaurazione di potere nel precedente sogno, ora ne è lui il detentore, pertanto potrà scegliere il suo destino tra assoluzione e condanna. Ma la differenza ormai è sottile, l'impiegato si rende conto di essersi ingenuamente reso strumento di un potere superiore, e, attraverso i suoi delitti, di aver spianato la strada ad un regime ancora più autoritario e repressivo.

"Mentre ti emozionavi nel ruolo più eccitante della legge / Quello che non protegge / La parte del boia"

L'ultima parte del sogno, "La Canzone del Padre", vede l'impiegato cedere alla proposta di una vita in un ruolo di potere (seppur limitato) avanzata dal giudice. Così prende il posto del padre e diventa burocrate, scegliendo la vita mediocre e servile che prima ripugnava. Da questa nuova posizione sociale ricorda la vita di un suo vecchio amico e compagno di scuola, cresciuto nella povertà, che morì povero e rifiutò Dio e l'autorità del potere, nel momento in cui lui invece scelse di integrarsi al potere stesso. Vede sua moglie, che ha perso ogni stima in lui e lo tradisce ripetutamente con altri uomini. E vede suo figlio, senza passioni, nè voglia di mettere in discussione il sistema in cui vive; specchio di ciò che l'impiegato era ed è diventato ora che ha scelto di servire lo Stato che giurava di combattere.
In un impeto di rancore l'impiegato maledice il giudice e rifiuta il suo nuovo ruolo, giurando di incontrarlo di nuovo nella realtà per colpire concretamente il potere e ciò che lo rappresenta.
Si sveglia quindi dal sogno.

"Ora aspettami fuori dal sogno / Ci vedremo davvero / Io ricomincio da capo.."

Si sveglia lucido e finalmente conscio del suo vero obiettivo. La forma assoluta che governa lo Stato è racchiusa nella struttura del parlamento dove risiedono politici e ben pensati. Prepara la bomba, e poi giunge il giorno.
Qualcosa però va storto, la bomba scoppia ma invece del parlamento esplode solo un chiosco di giornali, l'attentato fallisce e il bombarolo viene arrestato. La canzone si conclude con l'immagine dei giornali il giorno seguente ai fatti; ciò che ferì l'orgoglio dell'impiegato non fu la prima pagina in cui veniva pubblicamente condannato, ma l'abbandono definitivo da parte della moglie, che lo lasciò solo.

"Qui chi non terrorizza si ammala di terrore / C'è chi aspetta la pioggia per non piangere da solo / Io son d'un altro avviso / Son bombarolo!"

Ormai in carcere a scontare la pena, l'impiegato ora detenuto, scrive una lettera a sua moglie.
Le scrive di come reciprocamente non siano mai riusciti a cambiarsi a vicenda nei loro atteggiamenti e nella loro personalità.
I giornalisti sfruttano l'ego e il momento di fama della donna per cercare di ottenere ogni dettaglio sulla storia con il bombarolo.
Nella lettera come ultima richiesta verso la moglie, l'impiegato le chiede di avere auto consapevolezza e raccontare i fatti come realmente avvenuti. Le chiede se sarà lei finalmente a scegliere chi essere senza compromessi e senza influenza.

"O resterai semplicemente dove un attimo vale un altro / Senza chiederti come mai / Continuerai a farti scegliere / O finalmente sceglierai.."

Durante i giorni passati tra le mura della sua cella l'impiegato comprende quanto inutile sia stata la battaglia personale che ha combattuto contro il sistema, in quanto combattuta da solo, una ribellione sterile dato che non sostenuta da un collettivo.
Ma questa deludente considerazione non basta a spegnere la fiamma della sua lotta ideologica. Rinuncia alla sua ora d'aria pur di non condividere un breve momento di libertà con la figura del secondino (simbolo a sua volta di potere di costrizione all'interno della cella).
Con i detenuti si trova in sintonia, perchè come lui riconoscono come non ci siano poteri buoni qualsiasi essi siano. E quindi ancora una volta, come nel prologo anche nell'epilogo, si ripete la strofa iniziale, con l'impiegato ormai soddisfatto e realizzato, che ha trovato proprio nell'ambiente carcerario un luogo in cui esprimere la sua condizione esistenziale e condividere la sua ideologia.

"Di respirare la stessa aria dei secondini non ci va / E abbiamo deciso di imprigionarli durante l'ora di libertà / Venite adesso alla prigione / State a sentire sulla porta / La nostra ultima canzone che vi ripete un altra volta / Per quanto voi vi crediate assolti / Siete per sempre coinvolti / Per quanto voi vi crediate assolti / Siete per sempre coinvolti"

Thomas Vinterberg - Il Sospetto (Jagten) -

La traduzione letterale sarebbe dovuta essere "La Caccia", qua da noi il nuovo film di Vinterberg arriva come "Il Sospetto". Costui niente di meno che un Mads Mikkelsen in stato di grazia (premiato per la miglior interpretazione maschile a Cannes), calato in una drammatica trappola (anti)sociale.
La storia di Lucas, un insegnante di asilo separato, che viene forzatamente incolpato di abusi sui bambini a causa di uno spiacevole episodio mal interpretato dalla piccola comunità di un paesino danese.
L'insegnante viene esiliato e trattato come un reietto da tutti i suoi conoscenti e un tempo amici, i più non si prendono troppo la fatica di andare a fondo per conoscere la verità della vicenda. Il reato che scuote la società, seppur non assodato ma addirittura confutato dalle autorità, basta a creare un senso di repulsione nei confronti dell'individuo riconosciuto colpevole, al punto di privarlo di ogni possibilità di reintegrazione o amnistia.
Lucas si trova incolpevolmente emarginato dalla vita che conduceva e dagli affetti dei compaesani, viene martirizzato, umiliato e infamato, soltanto il figlio e un vecchio amico d'infanzia gli credono restandogli accanto.

Lo sconforto e il dolore nel riconoscere la fragilità e la precarietà dei legami sociali non gli permettono di urlare in faccia ai suoi aguzzini la verità, e di farsi scivolare l'aura di malignità di cui viene addossato. Viene soffocato dal gelo dell'odio e dell' indifferenza nei suoi confronti, privato dei beni di prima necessità, maltrattato e respinto dai luoghi pubblici, in breve tempo si ritroverà recluso in casa.
Solo quando autonomamente, in un momento di comprensione e consapevolezza della gravità dei fatti, la bambina che ha dato vita all'inizio dei sospetti ritirerà le proprie affermazioni la comunità accetterà silenziosamente il proprio errore, permettendo a Lucas il rientro nel nucleo da cui era stato tagliato fuori.

Raggelante il momento del reintegro in società del protagonista, situazione trattata quasi con dovuta formalità, Lucas viene freddamente riaccolto tra le braccia del piccolo paese che lo aveva bandito. Come potrà mai perdonarli e accettare la loro pentita riappacificazione dopo tutto ciò che gli hanno fatto? E loro vogliono davvero la sua riammissione sociale?
Il film si conclude con una scena di caccia analoga a quella del prologo, con un evento che dissipa ogni dubbio sulla buonafede dei suoi concittadini.


La caccia che non è altro che una metafora del film stesso, una caccia al sospetto, alla pecora nera all'interno del gruppo. La caccia a chi si vuole eliminare dal contesto sociale attraverso qualunque pretesto con una parvenza di ragionevolezza.

Nicolas Winding Refn - Bronson -

Nel 2008 esce "Bronson", il film che apre il ciclo di maturità e progressione tecnica di Nicolas Winding Refn.

Bronson è il film che lancia i primi segnali su quella che sarà la nuova direzione artistica del cineasta, che trova il salto di qualità attraverso un opera che si presenta come un biopic della vita di uno dei più famosi carcerati londinesi.

Il personaggio in questione è Micheal Petersen conosciuto ai più con il soprannome (o nome d'arte) di Charlie Bronson.

Come ha dichiarato successivamente all'uscita del film Refn, avendo avuto carta bianca sulla stesura della sceneggiatura e la caratterizzazione di Bronson, il personaggio è stato moderatamente romanzato a favore dell'esaltazione della sua indole violenta e artistica, seguendo con più o meno ordine cronologico le tappe della sua vita.

Dagli anni delle prima aggressioni adolescenziali, ai crimini più efferrati, passando per le trafile tra carceri e manicomi.

Refn sceglie di dividere il film su due livelli, nel primo Micheal Petersen narra in un teatro, davanti a una platea di spettatori, gli episodi cruciali della sua "carriera" destreggiandosi con buona presenza scenica e umorismo che svaria nel grottesco. Ad alternarsi a questi intermezzi, vari flashback che riportano il personaggio ai suoi anni d'oro, tra le prime violenze e gli anni in carcere, il breve periodo di libertà e poi di nuovo la vita tra le quattro mura della prigione. Inevitabilmente protagonista assoluto del film, Tom Hardy si presta ad una delle sue migliori interpretazioni dando sostanza e carattere al Charlie Bronson refniano.

Da sottolineare anche il comparto tecnico, l'ottima gestione di luci e sfumature e ancora una volta l'eccezionale montaggio del fido Newman che collaborerà ancora nei prossimi lavori del regista danese.

Nicolas Winding Refn - Drive -

Drive (tratto dal romanzo di James Sallis) è l'ottavo lavoro di Nicolas Winding Refn, arriva dopo l'affermazione del regista danese con Valhalla Rising e Bronson, dopo personaggi esplicitamenti violenti e iracondi, il protagonista delle vicende sarà un Ryan Gosling che vive di rabbia repressa, pronta a scaturire nel momento in cui verrà fatto un torto a lui o alle persone che ama.

È una metamorfosi continua quella del regista nato a Copenaghen, che si è fatto un po' da solo, autodidatta come altri grandi iniziati prima di lui, da Brian De Palma a Quentin Tarantino. Nella sua breve carriera ha già firmato titoli di indiscutibile spessore (dopo gli esordi con la triologia di Pusher con un debuttante Mads Mikkelsen lanciato nel grande cinema, Bleeder e l'incompreso Fear X, film questi in cui tuttavia, essendo agli albori, presentavano uno stampo  ancora piuttosto scarno) quali Bronson,The Neon Demon, Valhalla Rising, ed il suo capolavoro, Solo Dio Perdona, quindi questo lungometraggio datato 2011, Drive appunto.

Vi presento Drive partendo dal presupposto che non abbiate ancora approcciato il cinema di Nicolas Refn, e quindi vogliate capire da dove cominciare a srotolare la matassa. Forse questo film è il più idoneo per iniziare a visionare la sua filmografia e comprendere il suo ordine di idee, che nel cinema puó trovare somiglianze ad autori come Gaspar Noè, Alejandro Jodorowsky, o Darren Aronofsky.

È il suo film più pop, forse il meno criptico e introspettivo, seppur il regista non abbia ideato la pellicola per il grande pubblico, di fatto in pochi anni diventa film di culto. Colpi in banca, olio di motore, una "famiglia" da proteggere e mafiosi italo americani spietati che non esitano a bagnare con il sangue le loro tavole calde per saldare i conti; il tutto amministrato dal tappeto sonoro composto dalle musiche psichedeliche, ansiogene del solito Cliff Martinez, uomo di fiducia del nostro regista, e dall'eccellente lavoro in fase di montaggio di Mat Newman.

Refn dietro la cinepresa si diverte a disegnare con gli aquarelli i colori caldi che illuminano le inquadrature perfettamente simmetriche e pulite, su cui Ryan Gosling sfreccia con la sua Chevrolet Malibu, per una città che non conosce pietà, che non esita a soffocare i sogni, a schiacciare chi stenta.

Un ragazzo arrivato a Los Angeles in punta di piedi, senza storia e senza sogni, ma un giorno riesce a vedere nella sua vicina di casa una ragione di vita. Verrà messo alla prova Ryan Gosling, questo (anti?...)eroe apparentemente freddo e privo di sentimenti che riesce a esternare le sue emozioni solo a lei, Irene (Carey Mulligan) e al piccolo Benicio.
Fuori dal suo microcosmo puó essere chiunque, uno stuntman hollywoodiano, un meccanico, un pilota di talento oppure, di notte, l'autista di un gruppo di rapinatori di banche.

Ma un giorno qualcosa all'interno del suo mondo si spezza e per rimettere i cocci apposto, Ryan dovrà sporcarsi le mani, perchè per proteggere l'innocenza ci sarà bisogno di lavarle col sangue. Più volte.

Un intreccio narrativo estremamente lineare nella sua sintassi, che solo un regista con l'estro e il talento di Nicolas Refn poteva elevare a un trascendentale viaggio nella vita dell'autista senza nome, apparentemente (in)umano nei comportamenti, che cambia radicalmente adattandosi allo scorrere degli eventi.
Una Los Angeles costellata da uomini avidi o timorosi, i forti o i deboli, perchè nei film di Refn chi non prende una posizione viene sempre fatto fuori.

 Non c'è spazio per la pietà, la redenzione o il perdono. È un viaggio a senso unico lungo la strada univoca che porterà l'auto di Ryan Gosling all'epilogo, attraverso un susseguirsi di virtuosismi registici (ad attestare le capacità tecniche fuori dal comune del cineasta) ed emozioni forti, concrete (e mai fini a se stesse o costruite a tavolino). Niente ruffianate, niente inseguimenti tamarri su funamboli a quattro ruote, non ci saranno tanti bossoli sulle strade di LA per quando arriverete ai titoli di coda (anche perchè Albert Brooks predilige l'arma bianca).

Drive è un epopea sull'integralismo di Refn e del protagonista, è un film sincero fatto di istinti ed estremismi, sensibile e cinico allo stesso tempo, in poche parole, riproponendo una domanda del Driver a Bernie Rose: "Conosci la storia dello scorpione e della rana?"

Darren Aronofsky - Mother! -

Mother di Darren Aronofsky, tra significati biblici e analogie con la sfera delle violazioni.



Dai fischi di Venezia a quelli dei multisala locali, dallo sgomento alla sorpresa. Ma di solito è difficile che un film di Aronofsky susciti indifferenza, lontano dai canoni della banalità un po' come tutti i suoi più grandi capolavori, da Il Teorema del Delirio a Requiem for a Dream, passando per Il Cigno Nero per arrivare a questo Mother,la sua ultima fatica, di cui modestamente proveró ora a discorrere.

Essendo un film che si presta a una moltitudine variegata di interpretazioni, la chiave di lettura e le riflessioni che proporrò di seguito non hanno l'arroganza di imporre un significato logico alla messinscena in cui la calibrata accoppiata Lawrence-Bardem si destreggia; lei tacitamente soffre, lui contempla la patina dell'apprezzamento sociale. Un po' come se nel calderone di ipotesi riguardo al lungometraggio emergesse anche la classica (e ormai abbondantemente sdoganata) storia della coppia compresa dall'artista di successo egocentrico e la sua fragile musa ispiratrice, condannata in tal senso a essere niente più che uno strumento fine ad elargire ispirazione al suddetto. O ancora la voglia di lanciare una frecciatina, tra le allegorie del film, al mondo dello spettacolo, oggi privo di idee ed inventiva ma pieno di autori senza personalità, dediti esclusivamente al soddisfacimento della brama del proprio pubblico.

O trovarne all'interno dell'intreccio narrativo un epopea biblica, dove Bardem come Dio è capace solo di creare e lasciare all'uomo i frutti del proprio giardino, Lui come viene chiamato ironicamente o meno nel film e Lei, la madre natura, saturata dai bisogni di consumo e sconsacrazione materiale degli uomini. Madre del figlio che diede all'uomo speranza, e l'uomo se ne cibò, del corpo del Cristo, per assorbirne l'essenza e cercare di elevarsi.
Adamo ed Eva come Michelle Pfiffer e Ed Harris che si cibano del frutto proibito (rompono il minerale), scatenando l'origine del caos.
O Abele e Caino, i due fratelli, la prima morte umana nella storia.
Nell'epilogo (dopo la ribellione della natura, fregiata nell'intimità e privata del figlio), Lui le ricorderà "tu sei la casa" (il mondo agli inizi della genesi, la natura, la casa dell'uomo) e "io sono io e posso solo creare" (il Dio cristiano che creò la vita nel mondo).

Per confezionare un prodotto di questa portata, il regista segue attraverso la cinepresa gli attori tramite dei primi piani costantemente vicini ai volti dei protagonisti delle vicende, a incentivare lo spettatore a sentirsi implicitamente angosciato dal dramma esistenziale (ma anche domestico) della coppia; Aronofsky rinuncia all'implemento di musiche strumentali in favore di una immersività totale.