MICHAEL DUDOK DE WIT - LA TARTARUGA ROSSA -

Un uomo naufraga su un'isola tropicale, passerà le giornate cercando d'abbandonare l'eremo sperduto. Il reiterato sforzo viene altrettante volte disfatto da una forza che agisce all'ombra del mare. Si rivelerà, sotto le spoglie di un'enorme tartaruga, questo messaggero della natura cambierà le prospettive del naufrago.

La Tortue Rouge è il primo lungometraggio di Kudok De Wit, nuova leva del celebre studio Ghibli. La sinergia con il gruppo di produttori nipponici risale a qualche anno prima, in seguito all'invito del cineasta Isao Takahata, rapito dal fascino del corto premio Oscar Father and Daughter, che non esita ad ingaggiare il regista olandese. Con la disponibilità finanziaria per lavorare al progetto dopo qualche anno De Witt completa il lungometraggio, distribuito successivamente anche nelle nostre sale durante la primavera 2017.

Nonostante il patrocinio del noto studio di Tokyo, il film di De Wit fin dai primi minuti si pone con preminenza a distanza dal canonico racconto di ghibliano stampo, illustrando le intuizioni dell'autore, anti convenzionali nel cinema d'animazione pop si, ma altresì distanti dalle fattezze delle opere di Miyazaki, Takahata o Suzuki. Partendo dall'estetica - il layout minimale, acquerello e carboncino, per tratti lineari ma marcati risalta immagini essenziali, non colme, "piene nei dettagli" tipiche dei film di sopracitati autori -, passando per la narrazione anch'essa essenziale, risalta puramente l'espressione dell'immagine, il significato casto delle gestualità e delle situazioni.

Volendo tentare una ricerca - forzata - di analogie tra il film di De Wit e le ultime produzioni dei membri di Studio Ghibli, l'unico interessante appiglio di un ipotetico (ma forse pure inutile) confronto sembra essere la penultima fatica di Hayao Miyazaki, che introduce attraverso dinamiche differenti se non quasi opposte lo stesso inderogabile tema: il rapporto dell'uomo con la natura e viceversa.

Ponyo e la tartaruga

Perché sono due storie che in primis sondano da due soggettive prospicienti gli analoghi elementi, se nel film di De Wit parrebbe l'uomo al cospetto di una natura enigmatica e fatale, è l'uomo il mistero del frutto della natura - Ponyo - o perfino della natura stessa - Gran Mammare - nel film di Miyazaki. E si riversano anche nel filosofico: il principio shintoista alla base dei due film, che li colloca nello stesso universo. In La Tortue Rouge quanto in Ponyo sulla Scogliera, la natura protagonista ha totale funzione disciplinatrice, evidente emblema del panteismo permeo in entrambi: la natura è parte di una figura divina che trascende le singolarità costituendo il tutto, ecco che se in Ponyo sulla Scogliera diventa tuttavia identificabile e riconducibile ad una entità, in La Tartaruga Rossa non c'è un solo punto di riferimento in questo senso, e la natura stessa appare sempre meravigliosa ma esterna, muta e cieca.

Altro tema condiviso: la metamorfosi. E' marginale la trasformazione fisica da pesce a bambina di Ponyo, piuttosto la sua crescita interiore, la scoperta del mondo dell'uomo e la prima affezione all'essere umano. La scoperta dei doni di una natura criptica - apparentemente austera se non crudele - da parte del naufrago, lo porterà a mettere da parte odio e rancore, accantonare la diatriba su di una natura maligna vontrierana e cercare di sfruttare al meglio le sue rare concessioni se non altro per sopravvivere, senza accorgersi che questa radicale mutazione comportamentale cambierà definitivamente anche la propria concezione esistenzialista. In entrambi i film di due protagonisti compiono dunque un'evoluzione attraversando un percorso formativo.

Conclusa questa breve e trascurabile digressione, ed evadendo da eventuali argomentazioni riguardanti possibili risvolti pro ambientalismo presenti nel film che potrebbero risultare oltremodo tediose, preferisco concentrare questo ultimo segmento della trattazione accennando gli altri due soggetti cardine da me individuati in La Tortue Rouge.

Nella prima frazione del film prevale l'esaltazione della solitudine del protagonista e la tematica della resistenza alla solitudine. Il naufrago, solo in mezzo al nulla, abituato alla ciclicità degli atti e alla circolarità del tempo, affronta i primi strascichi della sua condizione. Inizia a vedere altre persone sull'isola, a sentire suoni, a subire passivamente la visione di miraggi.

Prima di perdere completamente il senno, nel protagonista si desta un nuovo processo dettato anch'esso dall'impossibilità di confrontarsi con altri simili, alla costrizione ad un isolamento dal mondo. Inizia così la scoperta della propria interiorità, per carpirne l'essenza.

In questo viaggio non sarà solo, e grazie alla costruzione di un nucleo familiare per l'uomo si delineerà il viatico della sua terza progressione: la palingenesi. Ironicamente, la stessa insondabile natura dai due volti gli fornirà lo strumento fondamentale per il suo ultimo step.

GEORGE CLOONEY - SUBURBICON -

Suburbicon: fantomatica cittadina americana dalle due facce. Con la mendace placidità della sua comunità, che vede e sente solo quando necessario. Razzisti, antisemiti, xenofobi, raggruppati dietro miti spoglie, abitanti di un paese in cui vige il pregiudizio e l'omertà.
Tra questi vi è la famiglia Lodge, coinvolta nel controverso omicidio della moglie del patriarca, Gardner (il solito impacciato Matt Damon), cittadino modello (quasi immacolato, non fosse ebreo) in realtà artefice assieme alla cognata (Julianne Moore, al solito impeccabile) del piano volto ad intascare l'assicurazione sulla vita della compagna assassinata, per poi fuggire dal paese indisturbato.
Dall'altra parte dello steccato i vicini dei Lodge, una famiglia di colore da poco trasferitasi a Suburbicon, accolta dall'aggressiva intransigenza dei paesani.

I due soggetti di partenza, legati apparentemente a doppio a filo, in realtà non trovano mai compimento. Al tentativo di Clooney di creare un dualismo che abbia come subalterni la discriminazione razziale e la corruzione societaria, si aggrega la scelta di inquadrare contemporaneamente una situazione domestica scabrosa; aggiungendo ancora più carne al fuoco, che col passare dei minuti si rivela sempre più fumo.
Il film si esaurisce banalmente, giungendo alla conclusione sviluppando due storie (distinte) solo in superficie - di cui la seconda, che si appoggia a sprazzi al troncone narrativo centrale, di rilevanza effimera - se considerata la contestualizzazione solo parziale degli eventi all'interno del microcosmo cittadino.
Diventano due diramazioni episodiche, di uno schema che non coglie in pieno la sostanza che suggerisce, concentrandosi su un versante, tracciando (anzi, suggerendo) l'altro superficialmente.
Il sempliciotto ricamo morale annesso alla sequenza finale, oltre ad essere disgiunto dal contesto narrato (risultando più una pacchiana deviazione) è la riprova dell'immaturità del regista, che a tutti i costi vuole metterci di tutto nel suo film, spandendo e sprecando, mischiando e contrapponendo sbrigativamente anti etica, razzismo e assoluzione morale.

Clooney, memore delle esperienze con cineasti del calibro di Alexander Payne (da cui riprende la satira sociale, volta a risaltare gli scomodi retroscena dei salotti aristocratici americani), Robert Rodriguez (da lì le sfumature pulp - e in alcuni segmenti addirittura splatter - di Suburbicon), e i Coen Brothers (nel tentativo spudorato di emularne l'ironia sofisticata, caposaldo dei movies della coppia di Minneapolis - su tutti l'ultimo Ave Cesare!, nel quale Clooney vestì i panni del protagonista - , da cui riprende anche lo script originale stilato nel 1986 da Ethan), dirige un film noir dai caratteri farseschi, piacione e vistoso. Apparentemente eccentrico ma fondamentalmente garante del lusso dell'attenzione pubblica (grazie anche alla faraonica campagna pubblicitaria), spinto ma mai eccessivo, non sbanda, non esce dalla carreggiata, caratteristico limite insito nel cinema americano contemporaneo.

E Suburbicon di George Clooney è un film smisuratamente limitato.

LEOS CARAX - GLI AMANTI DEL PONT-NEUF -

L'inizio della travagliata produzione di "Gli Amanti del Pont-Neuf" risale al 1989, quando Leos Carax ottenne dal Primo Cittadino di Parigi l'autorizzazione trimestrale per iniziare le riprese del film sul celebre ponte. Un inaspettato infortunio rimediato dall'attore di fiducia del regista, Denis Lavant, blocca i lavori, determinando la scadenza dell'accordo e costringendo la troupe a mollare temporaneamente il progetto.

Un ulteriore budget di trenta milioni di franchi, stanziato dalla produzione che commissionò inizialmente a Carax il progetto, permise la ricostruzione del Pont-Neuf negli studi di Montpellier, inclusi gli edifici circostanti alla struttura. Non bastò.

A causa di alcuni incidenti che danneggiarono il set e di ulteriori ritardi sulla tabella di marcia i costi si impennarono, spingendo i finanziatori a correre in ritirata, lasciando Carax e il suo staff in un limbo apparentemente irrisolvibile.

Il regista di Suresnes non si arrende, e cerca nuovi investitori in Belgio. Incontra il produttore Francis Von Buren, che mette a disposizione la liquidità necessaria per mandare in porto il progetto entro il 1990.

I lavori terminano in tempo per la presentazione a Cannes '91, dove viene accolto tiepidamente, registrando un sonoro fiasco economico, che toglierà definitivamente credibilità all'immagine di Leos Carax agli occhi dei produttori.

Ma basterà un fallimento multimilionario a tagliare le gambe al regista di Boy Meets Girl e Mauvais Sang? Forse si, o forse no. Forse, ancora una volta, la risposta sta nel mezzo.

L'enfant prodige francese restringe e rimodella le stigmate e le tecniche cinematografiche contemplate negli ultimi due lavori, mettendo questa volta al centro una storia di senzatetto e derelitti - ritorna l'affiatata coppia Lavant-Binoche di Rosso Sangue - in un canovaccio registico inequivocabilmente scarno, meno propenso alla ricerca di virtuosismi.

Una raffigurazione della sua Paris gothique naturalmente adornata dal consueto barocchismo trasfigurato, tipico espressionismo del cineasta. Sebbene sottragga le suggestioni ed i rimandi onirici delle precedenti pellicole, non viene a mancare l'ormai abitudinario montaggio associato, a braccetto con una trama focalizzata più che mai sui risvolti dei singoli individui, abitudine anch'essa mai abbandonata dal regista - il non affacciarsi eccessivamente sulle ripercussioni su terzi all'interno delle vicende narrate -.

Carax si protrae, si espone sul margine, brandendo come burattini i suoi sempiterni personaggi, muovendoli per le vie, per i ponti, per le strade, dando vita ad un altro prodigioso spettacolo di marionette.

Nasce una nuova drammaturgia (con insospettabili fondi di carattere critico-sociale), in premier plan la catalisi di Alex (Denis Lavant) e Michèle (Juliette Binoche), il cui catalizzatore è l'affezione che prima nasce e poi li lega, attraverso un amore dalle connotazioni egoistiche, che diventa celermente dipendenza. In breve, quello che dall'esterno appare un amore platonico, diviene un morboso pretesto di consumo, chi appassisce fortifica l'altro e viceversa.

Ma d'altro canto: "Quel che si fà per amore, è sempre al di là del bene e del male", citando Nietzsche.

"Qualcuno vi ama.

Se amate qualcuno domani gli direte: "Il cielo è bianco oggi".

Se sono io risponderò: "Ma le nuvole sono nere"

Così sapremo che ci si ama".

Un vagabondo claudicante di nome Alex arranca nell'oscurità di un boulevard, una donna si ferma per un istante a fissarlo con studiata attenzione, credendolo morto.

Riportato in un centro dedicato ai senzatetto, sentirà il richiamo del Pont-Neuf (ormai snervato dal degrado; rifugio di viandanti, clochard e ladri come lui), e farà ritorno alla sua primigenia dimora, dove passa le giornate tra furti e ordinarie ubriacature.

Un giorno fà la conoscenza di una giovane pittrice affetta da cecità progressiva, di nome Michèle, abitudinaria frequentatrice (in cerca d'ispirazione?) del ponte, per cui si offre di posare, cogliendo l'occasione per scambiare qualche parola.

Non passa molto tempo, prima che fra le due anime allo sbando si instauri un legame. E tra i capodanni celebrati in balli liberatori - rievocanti le atmosfere del precedente Rosso Sangue - sbronze al chiarore lunare, e lunghe passeggiate su moli e spiagge, Alex e Michèle diventano indispensabili l'uno per l'altra.

Il MacGuffin è dietro l'angolo, i genitori di Michèle trovano una cura alla sua malattia e affiggono volantini per tutta la capitale, nella speranza di riabbracciare la figlia (s)perduta. Timorato dalla possibilità di perdere l'amata, Alex dà alle fiamme un'intera galleria della metropolitana nel tentativo di bruciare le stampe affisse alle pareti. Nell'incendio muore un impiegato, e l'ingenuo vagabondo viene catturato dalle guardie e incarcerato.

Passano tre anni e i due si incontrano nuovamente sul ciglio del Pont-Neuf.

Lei è guarita, e sembra aver dimenticato, mentre lui è quel che è sempre stato e sempre sarà, in un perentorio incespicare.

Tempo di qualche sguardo e poche parole, poi Alex l'afferra e la trascina con lui oltre il bordo, giù, nelle profondità della Senna.

Nella diegesi del film gli amanti annegano, sebbene nella sequenza successiva - unico passaggio trasognante presente nel lungometraggio (palese omaggio a L'Atalante del defunto Jean Vigo) - sembrino riaffiorare dalle acque del fiume, tratti in salvo da una coppia di passaggio, diretti verso una meta irraggiungibile per loro, un sogno dunque.

D'altronde il ponte stesso è una forma astratta (un sogno?), invero solo simbolo di rifugio e ritrovo. Luogo/non luogo di inizio e fine di amori impossibili, scissi e poi uniti fra la materia e il sentimento, ponte situato tra il cielo e la terra, la realtà e la finzione.

Nell'epilogo vengono scoperte le carte, in un'ultima evidente antitesi: se il tracciato narrato funge da percorso costruttivo e di rinnovamento per Michèle, Alex resta impigliato nelle sue radici, sedimentate tra le pietre del vecchio ponte. Una il rovescio dell'altro (due percorsi soltanto apparentemente paralleli, ma inversi), metà falsamente complementari. Un ricongiungimento arrivati a questo punto della storia porterebbe a esiti deleteri, o peggio, catastrofici, ad un ritorno alla forma primordiale della novella, un'involuzione concausa di regresso interiore.

Essendo Carax un drammaturgo per vocazione, naturalmente la piega che prenderanno gli eventi è la anzidetta.

I due si (ri)trovano. Si amano. E si perdono.

LEOS CARAX - POLA X -

P.O.L.A., acronimo di Pierre Ou Les Ambiguites, titolo dello scritto di Hermann Melville (noto romanziere statunitense, salito alla ribalta con la pubblicazione del best seller Moby Dick) da cui Alexandre Oscar Dupont ha preso ispirazione per la stesura del suo quarto lungometraggio, datato 1999.

Preceduto due anni prima (1997) dal cortometraggio Sans Titre (presentato al Festival di Cannes come atto introduttivo al film in uscita), autentico preludio di nove minuti in cui Carax sciorina catastrofi naturali, spalanca finestre su gioventù perdute e mette ancora in rilievo la figura del cinematografo disincantato.

Il collegamento tra il corto e il film che seguirà è relazionato principalmente alle costanti - e predominanti - astrazioni del regista, in questo caso: la luna di Méliès, l'Amleto shakesperiano, prati di croci (come cimiteri infiniti e insormontabili) bombardati da raid aerei o manipoli di folle occupanti sale buie - riprese frontalmente - pronte a irridere la proiezione imminente.

Riprendendo deliberatamente dalla fonte letteraria (aggregandoci sporadicamente elementi autobiografici) il registra ci presenta il tipico quadro domestico borghese; la madre, possessiva e conservatrice, il figlio, passionale e in padronanza di una discreta vena artistica repressa, e la sua promessa sposa, stucchevole e scialba.

Come spesso accade in contesti similarmente narrati, a spezzare la quotidianità familiare è un disagio, insito nella personalità del protagonista, Pierre (Guillaume Depardieu), aspirante scrittore di successo. Il disagio (al momento in fase embrionale) è caratterizzato dalle difficoltà del protagonista nel convivere all'interno di un microcosmo - all'apparenza di placida serenità - che nasconde un profondo malessere, dettato dall'assenza negata di passione e l'imposizione di programmata schematicità rapportuale (che peraltro castra conseguentemente l'ispirazione artistica di Pierre).

L'ombra malcelata dell'Edipo greco, congiunta all'opprimente presenza di un padre scomparso misteriosamente, inducono il giovane Pierre alla ricerca disperata del richiamo alla libertà.

L'entrata in scena di Isabelle (Katerina Golubeva) (una delle figlie illecite avute dal genitore durante un viaggio nell'Est Europa, ripudiata ai tempi da Marie (Catherine Deneuve), la madre di Pierre) e la scoperta della verità da lei raccontata, diventano i moventi necessari (e ricercati?) per una fuga definitiva dal nucleo familiare, naturalmente con la ragazza al seguito.

I rapporti incestuosi che si svilupperanno tra i due, il ritorno di un passato opprimente, creduto abbandonato, la povertà e la miseria, si dimostrano contraltare esatto alla visione idilliaca dello spaccato sociale illustrato nella prima frazione del film.

Ordine e disordine - dalla vita borghese alla totale indigenza, dalle sfarzose ville di campagna, ai sobborghi, alle gelide fabbriche abbandonate - , si scontrano e amalgamano gli opposti, si rivela un triangolo (Pierre-Lucie-Isabelle; elemento contiguo nella filmografia dell'autore), si disgiunge qualsivoglia pragmatismo narrativo da un'essenza in realtà iperrealistica (è essenziale rammentare che, trattandosi di manodopera caraxiana, non esista solo un versante fisico, concreto, bensì una stratificazione rarefatta di livelli, in cui il film si districa sincronicamente).

La struttura di Pola X risponde a una risma variegata di generi raggruppati cambiando sistematicamente registro ogni qualvolta l'autore lo reputi necessario, dal noir, al racconto di formazione, al thriller, per chiosare infine sul melò classico, allineati e coerentemente collegati, in un'elaborazione stoica - seppur mai forzata, ma anzi fluida - fraintesa dai più (le prime critiche nel '99, trattando la trama di Pola X, la definirono erroneamente un coacervo disorganizzato, reduci evidentemente da una visione approssimativa e/o superficiale); proteiformità e poliedricità che si estende anche alle musiche, echi declamatori dell'infausto presagio imminente, basti pensare alle virate strumentali succedenti l'avvento di Isabelle all'interno del racconto.

Dai bombardamenti sui cimiteri, alle cascate di sangue, al soliloquio rivelatore di Isabelle nella foresta; sono tutti liberi fattori (onirici) percettivi disseminati da Carax lungo la visione, in Pola X tanto quanto nei suoi altri lavori, una ricorrenza autoriale, per così dire.

"Dopo l'ombra e il segreto, la rivelazione, la piena luce".

LEOS CARAX - MAUVAIS SANG -

La cometa di Halley è a soli dieci chilometri dalla terra, la gente inizia ad avvertire delle strane sensazioni. Un virus (l'STBO, metafora dell'AIDS?) minaccia di recidere le vite di chi fà l'amore senza sentimento.
Nel frattempo, un duo di anziani criminali progetta un colpo volto al furto dell'antidoto al virus; nel tentativo di estinguere un debito con una influente matrona malavitosa, l'Americana. Affinché il colpo vada a buon fine i due ingaggiano il figlio di un amico, da poco ucciso dalla gang dell'Americana, Alex (Denis Lavant) - detto Linguamuta - un saltimbanco detentore di una certa abilità con le mani, ereditata dal padre.
Il giovane, colta la possibilità di farsi una nuova vita e tagliare per sempre i ponti con il passato, accetta l'offerta della coppia di gangstar, e si reca nella loro dimora in attesa di pianificare il colpo. Là conosce Anna (Juliette Binoche), amante di Marc (Michel Piccoli), uno dei due criminali. Alex si innamora a primo impatto della ragazza, che tuttavia non lo contraccambia, preferendogli l'esperto compagno.
Il furore generato dalla respinta, istiga inizialmente il ragazzo a tradire il suo gruppo, per cedere alle lusinghe della cricca guidata dall'Americana. Dopo un primo tentennamento, Alex ritorna sui suoi passi, compie il furto e fà ritorno a casa, dove incapperà in un destino inaspettato.
Gli uomini dell'Americana gli tendono un imboscata, sparano al suo petto, e lo lasciano sul ciglio della strada a morire. Alex si rialza, apparentemente integro, consegna l'antidoto ai suoi complici e parte con loro alla volta dell'aeroporto.
Non riuscirà mai a prendere il suo ultimo volo, si spegnerà fra le braccia di Anna, disteso sul cofano di una macchina d'epoca.

"Tu incontri una ragazza al caffè. Ordini da bere, nascono dei sentimenti. Ordini ancora da bere, e poi ancora una terza volta. Allora all'improvviso ti viene voglia di pisciare e scendi nei bagni. Ti ritrovi da solo, la ragazza là sopra, senti che c'è un sentimento che comincia a crescere.
Così, in quel preciso momento, mentre sei solo nella toilette, mentre stai pisciando, mentre ti lavi le mani, è la nascita del sentimento. E' quell'istante così appuntito, il momento preciso in cui sai che la ragazza è là sopra, che la incontrerai presto.
Rosso Sangue è girato in quella toilette."
- Leos Carax

Ancora una volta, una parte di Leos Carax resta inequivocabilmente imbrigliata nella pellicola, il lirismo profuso dall'artista nei confronti della sua opera è notevole. Come il protagonista (ancora un saltimbanco ladruncolo di nome Alex guarda caso...) anche Carax interpreta la parte del ventriloquo, muovendo marionette nella sua Paris-Théàtre, sussurrando attraverso le bocche dei suoi personaggi (più persone che personaggi).
Si può asserire che Carax (come tutti i grandi autori), viva dentro i suoi film, liberi la stesura e la grammatica filmica da qualunque obbligo di semantica, od ordine prestabilito; ricominci da capo, dando corpo, sangue e anima ad autentiche, malinconiche elegie.
Libertà, anarchia. Concetti semplici, ma quanti altri autori del suo tempo potevano vantare un'assoluta indipendenza dal mezzo cinematografico? Quanti altri esercitavano un arbitrio totale nella produzione della propria fatica? Decisamente pochi in passato (Forse Godard, Fassbinder, Antonioni, Bunuel, il primo Lynch...), ad oggi quasi più nessuno si concede questo "permesso", salvo una strenua cerchia ristretta, destinata irrimediabilmente ad una lenta estinzione.

Non plus ultra dello sperimentalismo, il secondo lungometraggio di Leos Carax non solo attesta una capacità tecnica fuori dal comune al cineasta (se due indizi fanno una prova, il duo Boy Meets Girl - Mauvais Sang resterà per perizia di mestiere nella storia degli anni '80 anche solo per la sua quintessenza registica), che di più, si spinge oltre; disegnando inquadrature, carrellate, movimenti di macchina con profusa fantasia.
L'egocentrismo del cinema di Carax permea ogni fotogramma, tra stacchi sul nero, tagli di luce, e primi piani strettissimi, e ancora carrelli, le soluzioni adottate abbondano senza mai sprecarsi, culminando in una delle scene madre del film: il long take sulla corsa di Alex, mentre David Bowie canta Modern Love per poi interrompersi ruvidamente; sequenza volta a immortalare la voglia di ribellione dalle consuetudini formali, intrinseche nei rapporti interpersonali della nostra società, un grido che all'interno del film il protagonista vorrebbe urlare, senza mai riuscirci.

Rosso Sangue è un apologo senza etica, ma pur sempre un racconto dai contorni fiabeschi e le sembianze del noir. Noir, che non si limita a percuotere la struttura della narrazione ma trova terreno fertile soprattutto nei vissuti sentimentali dei protagonisti, la speculazione dei sentimenti degli stessi, enigmi insondabili subito dopo espressi esplicitamente, in un'alternanza comunicativa tra l'eloquente e l'indecifrabile, in un film privo di coordinate temporali.


Fin dai primi istanti emerge la singolarità della mente dietro il film, secondo episodio in cui il regista sovverte le regole del cinema convenzionale, distaccandosi dal post Novelle Vague e facendo di lì in avanti capitolo a sé.
La storia raccontata in Rosso Sangue è classicismo ritagliato e riassemblato nel neoromanticismo, due correnti di pensiero diametralmente opposte che si fondono e scompongono ripetutamente, in una Parigi deformata e apatica, quasi ricostruzione del regime sperimentatosi in tempi antecedenti da Bunuel e Dalì.

Carax, "poeta dell'immagine", ruvido e radicale, inclassificabile, sempre fuori posto, ha firmato il suo secondo capolavoro.

LEOS CARAX - BOY MEETS GIRL -

Alex (Denis Lavant) e Meireille (Meireille Perrier). Due calamite perdute in un'oscura Parigi, distopica e assente, in un viaggio verso l'incontro, che prima o poi avverrà.
Due anime reiette abbandonate a sé stesse, perdute e mai cercate. Lui, un artista in bilico tra il crogiolarsi, l'insicurezza e poi l'autocompiacimento. Lei, una ragazza che ha subito forse più respinte, troppe delusioni, in cerca di un suicidio ancora irraggiungibile.
Boy Meets Girl, il ragazzo incontra la ragazza, dall'incontro germoglia un amore autolesionista e distruttivo. La collisione fra un fiore e una stella morente, l'inizio di un trittico, una trilogia portata avanti da Carax nei successivi Mauvais Sang e Les Amants du Pont Neuf, tre film dalle medesime caratteristiche legate; dal nome di battesimo del protagonista, Alex, tramandato ai seguenti portavoce del regista, passando per l'ecosistema narrato: una coppia, una relazione distruttiva, anime salve, disperse in una capitale arenata nel baratro.

Boy Meets Girl è un mondo-immagine estremamente fragile, che si mantiene intatto grazie all'assenza di contatto fisico tra i due poli estremi, Alex e Meireille. Nel momento in cui Alex, nel tentativo di sfiorare la mano di Meireille rompe maldestramente la preziosa tazza sorretta dalla ragazza, intuiamo l'aura di equilibrio idilliaco, confacente la loro situazione. In una seconda occasione Alex spezzerà l'armonia, cercando di abbracciare Meireille, intenta a suicidarsi con un paio di forbici affilate, provocando involontariamente la morte di lei, in un gesto quasi goffo nella sua ingenuità.
E' l'ingenuità stessa a dannare la vita degli amanti nelle opere del regista francese, l'approccio impacciato verso amori impossibili, relegati a chimere, destinate a rimanere tali. Se i personaggi stessi provano a ribellarsi alla loro condizione, vengono cinicamente puniti dal fato, che prima si prende gioco di loro e poi se ne sbarazza.

L'amore medesimo è un sentimento alieno e alienante, surreale al pari della messa in scena e della regia onirica del cineasta Carax (allora debuttante 24enne). Non c'è un punto di ritrovo, un indizio, un elemento chiarificatore, solo una superficie di caoticità convulsa, inafferrabile; diventa soltanto un fatto di percezione (o concezione del significato stesso dell' "amore", del significato relativo che uno spettatore può attribuirgli), e l'unico autentico gesto d'amore che rimane e quello dell'autore verso il Cinema.
Forse sarebbe propriamente corretto non parlare di cinema allora, ma di cine-vita (se mi consentite il neologismo coniato per l'occasione), vita portata su schermo, immortalata all'interno delle inquadrature, imbrigliata - o imprigionata - nella pellicola.

Carax prende una posa del decadentismo romantico, che da lì in avanti non abbandonerà più. Si lustra nella sua immagine riflessa sulla celluloide, ricordando a chi lo vede un cinema estremamente (volutamente o meno) arrogante e iconoclasta, indisponente nei confronti del cinema stesso (inteso come deformazione divenuta forma d'intrattenimento), ma sempre coerente al suo ordine di idee.

Girato interamente in notturna, Boy Meets Girl rispecchia elementi dell'universo godardiano, come l'utilizzo del b/n, la personalizzazione del protagonista, o ancora, la frammentazione dello schema narrativo.
Carax nella sua opera prima ripercorre (e omaggia) gli stilemi del cinema muto, alternando diversi jump-cut lungo le sequenze a qualche sottile sbalzo temporale, ellissi coadiuvate da stacchi su nero, sospensioni che sottolineano il non-detto ma sottinteso.

Boy Meets Girl è anche il preludio del lungo sodalizio tra Carax e l'attore Denis Lavant - caratterista uscente dal mondo del teatro - protagonista di una convincente prestazione, riconfermata nei due film successivi, e nell'Holy Motors che proietterà i due verso il futuro, il nuovo millennio.

SHINYA TSUKAMOTO - VITAL -

Hiroshi (Tadanobu Asano) è un giovane studente di medicina, affetto da amnesia, innescata negli antefatti dalla perdita della fidanzata Ryoko (Nami Tsukamoto), in seguito ad un grave incidente stradale.
Convinto dai genitori a riprendere gli studi, il giovane si ritroverà durante i corsi di anatomia a dissezionare il cadavere della compagna defunta (inizialmente inconsciamente, successivamente consapevolmente); nel tentativo di dissolvere la perdita di memoria rievocando il passato con la ragazza, e cercando di comprenderne l'essenza ignorata in vita.
Lungo itinerari sincronicamente corporei e cerebrali, Hiroshi tenterà la risalita all'anima di Ryoko mediante il sezionamento delle sue spoglie. Neurologicamente parlando, come la definisce il protagonista: una trasmissione elettrica dei suoi ricordi.

In Vital è la scissione delle salme in virtù dell'escatologia, escatologia altrove ricercata da Tsukamoto in rapporti sessuali sadici o in atti di estrema violenza. L'esercizio di ricerca dell'esistenzialismo è alla base delle argomentazioni affrontate dal cineasta di Tokyo, filosofo naturale prima ancora che autore.
La ricerca termina contemporaneamente alla dissezione, quando Hiroshi non ha più un corpo in cui scavare con la mano e col bisturi, non può più inseguire l'utopia di un vaglio sulla morte, l'anatomia grazie alla scienza può essere svelata, il metafisico resterà un mistero.


A differenza delle altre pellicole di Tsukamoto, dove i protagonisti compivano un cammino evolutivo che li portava irrefrenabilmente all'autodistruzione, in Vital il protagonista stesso cerca di retrocedere per riallacciarsi al passato, fare passi indietro per ritrovare sé stesso.
Tra presente e passato (i ricordi, i flashback) il personaggio - come spesso accade anche negli altri film dell'autore - si muove dislocato su tre dimensioni, solcando l'onirico, stato sospeso nella mente di Hiroshi, motore prima del suo travaglio e poi del suo risveglio interiore e fulgida guida verso l'anima dell'amata.

Se torna come costante anche il tema del rigetto verso il proprio organismo, complesso che conduce alla volontà di annullare sé stessi, la variabile in questa occasione è rappresentata da una vera e propria rinascita del protagonista, conquistata attraverso l'accettazione del lutto.
Tornano anche i richiami alla depersonalizzazione sociale e psichica causata dall'imperante progresso tecnologico, che incentiva i soggetti ad esaltare le proprie pulsazioni, estremizzando le loro azioni al fine di raggiungere dei sentimenti puri, ormai soverchiati dai plastici simulacri di un'emotività scomparsa. Gridano e fremono. Piangono e sanguinano. Vivono e muoiono, nella metropoli di vetro e cemento di Tokyo Fist, Tetsuo, A Snake of June, le stesse anime figlie del disagio, di un'esistenza opaca colonizzata da surrogati.
In merito a questo aspetto del suo cinema, vi è un interessante estratto da un intervista rilasciata dal regista nel 2004:
"Da Tetsuo a Rokugatsuo no Hebi ho sempre usato il tema degli esseri umani e del loro rapporto con la città.
Mentre in Rokugatsuo no Hebi mi sono concentrato sul corpo seguendo le possibilità che vi soggiaciono, in Vital la macchina da presa ha fatto un passo in più, guardando l'interno del corpo umano. Nel fare questo film, ho sentito il corpo come un tunnel buio in una città di cemento, che mi ha permesso di uscire in un mondo più vasto".

Il cinema di Shinya Tsukamoto nidifica ossimori, i personaggi infondo non credono di essere reali, risiedono in una realtà cristallizzata, sospesa aldilà del tangibile, astratta ma allo stesso tempo concreta, sociale, urbana, che si potrebbe quasi toccare con mano, ma simultaneamente lambita da un alone surreale impossibile da eludere.

DARREN ARONOFSKY - NOAH -

"Egli distrugge tutto per poi ricominciare" disse Noè.

Basterebbe questa frase emblematica per rappresentare la decade dell'arco carrieristico di Darren Aronofsky, tra il 2006 e il 2016.
Al tempo reduce dal fallimento commerciale di The Fountain, suo primo film ad abbracciare tematiche intricate e solenni quali la religione e la mitologia, e volenteroso di rimettersi in gioco con il suo nuovo, sfarzoso giocattolo, ancora una volta strutturato su di un soggetto tratto dalle sacre scritture.
In realtà già in parallelo alla stesura di The Fountain Aronofsky aveva iniziato ad elaborare la scrittura di questo blockbuster biblico, scritto in cooperazione con il fumettista canadese Nico Henrichon, autore della graphic novel da cui il film prende a piene mani costumi e scenografia; finanziato e prodotto in seguito dall'imponente Paramount Pictures, che mise a disposizione la cospicua cifra di 130 milioni di dollari per dare vita al progetto.

A causa del trattato sintetico riguardante il Diluvio universale presente nella Bibbia, Aronofsky si vide costretto fin da subito ad operare un accumulo di McGuffin ed espedienti narrativi, volti a dare corpo ad un lungometraggio che riprendesse i mitologemi epici della leggendaria odissea di Noè, ma edulcorandoli, dando inevitabilmente vita così a diverse discrasie (dai giganti di pietra a metà tra i Transformers di Bay e gli Ent di Peter Jackson, fino alla presenza di un differente equipaggio a bordo dell'arca, passando per un contesto melodrammatico familiare da fiction).
Purtroppo il frutto del lungo lavoro di Aronofsky paga solo in parte, per lo più la casa di produzione, soddisfatta dai ritorni economici dovuti al successo commerciale del prodotto, meno la critica e gli ammiratori del regista newyorkese, delusi dall'inconsistenza di un film pregno di manierismo convulso e irritante, sfrenata, propaganda ecologista sprizzante da ogni poro.


Aronofsky in Noah cerca di raccontare la storia dell'omonimo patriarca dalla nascita al Diluvio, infarcendo la trama e la messa in scena di convenzioni e cliché tipici delle grandi produzioni fantasy americane, a discapito del mosaico allegorico alla base, reso completamente privo di spessore; preferendo piuttosto riportare la depravazione del turpiloquio pagano in ogni sequenza possibile.


Il carattere cosmopolita apocalittico del costrutto aronofskyano cozza con pretese esasperate, risultando a tratti delirante e farsesco, a tratti andando a caricaturare la cosmologia malickiana, senza sottrarre immancabili tecniche ricorrenti nei suoi lavori precedenti, come il montaggio ipercinetico od il time-lapse.
Un buon impianto effettistico e fotografico, per quanto compagno di uno scenario magniloquente, porta il peso di una spocchia lampante, tracotante sin dai primi paesaggi trasposti dalla M.D.P.. Tanta bellezza visiva si disperde in un marasma di simbolismi biblici relegati banalmente, inesplorati, fini a sé stessi (se non peggio, campati per aria), e così una pregevole virtù diviene un increscioso peccato.

Forse era troppo presto, e dal blockbuster di Aronofsky affiora con frequenza una megalomania sdrucciola difficile da digerire, sfrontato e senza scusanti, questa volta il capitano affonda con la sua nave (o arca?).
Reo di supponenza Aronofsky paga la sua presunzione, il florido presupposto economico non basta ad elevare un regista di qualità ma ancora carente nella sua proposta tematica-filosofica, necessitante di immediata revisione.

Distruggere e ricreare.

Destrutturare e ristrutturare, così farà il regista di PI Greco e Requiem for a Dream.
Tre anni dopo si lascerà alle spalle le macerie del kolossal Noah per innescare un percorso di crescita e di ricerca volto a spianargli la strada verso la concezione del capolavoro: Madre!, di cui ho già scritto precedentemente su questa piattaforma una breve analisi introduttiva.

BRUNO DUMONT - L'UMANITA'

Bruno Dumont alla presentazione del suo secondo film ci svela la sua raffigurazione dell'umanità a livello cinematico:

"L'ordinario è l'espressione dell'invisibile. Il mondo di tutti i giorni nel film è soltanto l'aspetto visibile dell'invisibile, la sua forma, la sua espressione. E l'invisibile non si filma, e ogni tentativo di filmarlo è in partenza stupido e senza senso. Devi camminare, filmare. Aspettare. Non c'è un altro modo di andare oltre: è questa l'arte del cinema."

Le dicotomie visibile-non visibile e astratto-fisico presenti nel cinema del filosofo francese, sono solo alcune delle contrapposizioni che trovano quindi un raccordo ne L'Umanità.
Nel cinema di opposti di Dumont il bene trova terreno fertile nel male, il non detto nell'immagine, nel visibile, raffigurabile. Così come l'invisibile, al contrario, non ha bisogno di essere enunciato verbalmente, poiché attraverso le inquadrature l'autore annienta la barriera che separa lo spettatore dal corpo filmico.

Il luogo-mondo in cui si dispiegano le vicende nei film di Dumont è il sovrannaturale, cinema che sconfina costantemente con il metacinema, rappresentando le astrazioni dell'autore su scala cinematografica.
I personaggi sono gli araldi dell'austerità, della depressione, della ciclica, esasperante quotidianità.


Ne L'Umanità è sintomatica la solitudine deprimente da cui è affetto Pharaon De Winter (Emmanuel Schotté), agente reduce da un pesante lutto, alle prese con un caso di cui non riesce a venire a capo, riguardante lo stupro e l'assassinio di una bambina undicenne.
Vessato dalla madre e dal superiore, nel tempo libero Pharaon frequenta Domino (Séverine Caneelé) e Joseph (Philippe Tullier), una coppia di ragazzi, suoi unici amici. Pharaon crede di voler avvicinarsi alla ragazza, stabilire un legame. Il tentativo dell'uomo viene frainteso da Domino, causando una rottura definitiva. L'inclinazione finale derivata dalla scoperta dell'omicida, l'amico Joseph, spingerà Pharaon a disserrare la sua indole latente, con un coup de théatre manifesto di pietà e commiserazione.

"Il sentimento della compassione è quello più primitivo, quello maggiormente in grado di portarci verso gli altri, l'origine vera della morale. Il mio scopo era quello di dare una forma, una rappresentazione, a questo sentimento. Suscitare compassione nella mente dello spettatore."


Dumont si estromette dai fatti narrati, la retorica artificiale messa in disparte, ciò che avvicina di più l'uomo ad una morale è la pietà verso il prossimo, incondizionata dalla consapevolezza. Autentico, schietto e viscerale sentimento.
L'esclusività della vita, nascosta da un increspatura superficiale composta da maschere, scoperchiata e puntata dall'autore, capace di coglierne l'essenza irriproducibile attraverso la recita, ma simulabile, grazie alla sua regia riemerge, togliendo il velo dalla carne, mettendo a nudo le anime.


Il fitto scambio di sguardi, fautori del dialogo tra il protagonista e il fuori campo (l'invisibile), incentivano la politica del visto - non visto costituente in toto del cinema di Bruno Dumont.
Dall'altra parte il protrarsi di elissi impedisce a Pharaon di esternare idee su una non-indagine, mentre non-personaggi (persone) galleggiano nel limbo di un non-film.

Riprendendo le parole del professore Bruno Dumont:

"E' il modo più giusto per rappresentare la realtà umana, senza fare commenti. Il male è rappresentato così com'è, senza interpretazioni o giudizi morali. Spero e penso che lo spettatore sia capace di affrontare i personaggi e le situazioni che rappresento, anche nella loro crudezza.
Io non devo trasformare i personaggi in degli eroi. I film in cui l'eroe è una brava persona non hanno valore, sono solo un divertimento. Il mio cinema è come un vaccino, un veleno. Io lo inietto così lo spettatore impara a difendersi. E' il male, come in Euripide o in Shakespeare in cui è il male l'eroe, il protagonista."

GASPAR NOE' - CARNE -

1991, Noé completa il mediometraggio Carne, incipit del primo lungometraggio del regista che seguirà 7 anni dopo, Seul Contre Tous, e biglietto da visita lasciato sul banco della giuria di Cannes '91.

Pronti, partenza, via: parto in presa diretta, una neonata vischiosa tra le braccia di un burbero macellaio cinquantenne di Parigi.
Ritorna il monologo interiore di Philippe Nahon, che in voice over ci accompagna attraverso l'infido percorso nell'unto tripudio di carne e carcasse di cavalli, squartate pedissequamente dal protagonista.

L'uomo passa gli anni seguenti ad accudire la bambina, reprimendo le assidue tentazioni incestuose. Tramite il terrorismo mediatico proveniente dal televisore perennemente acceso, la figlia tra un campo/controcampo e l'altro subisce passivamente il lavaggio del cervello assorbito giornalmente dal padre. Le immagini che si susseguono sullo schermo della vecchia tv fomentano l'ardore che risveglierà il mostro nascosto sotto le spoglie del macellaio.
La proverbiale goccia che farà traboccare il vaso non stenta ad arrivare, così come la prima di una lunga serie di efferatezze commesse dall'abietto macellaio.
Un giorno la ragazza rincasa con una sospettevole macchia di sangue nella zona inguinale. Il padre furente ignora la natura della chiazza, ed equivoca, convinto che la figlia abbia subito uno stupro. Viene informato da un amico che un ragazzo aveva avvicinato la giovane poche ore prima, si reca sul luogo e menoma ferocemente l'uomo incolpevole.
Conseguentemente alle sue azioni riprovevoli, il macellaio viene arrestato e sbattuto in cella, e la figlia strappatagli, ricoverata in una casa di cura.


Acerbo, ma forse anche per questo singolarmente tangibile e crudo, Noé dirige così la sua prima prova di introspezione nell'ontologia, alla base di tutta la filmografia che seguirà da Carne in avanti.

JULIA DUCOURNAU - GRAVE -

Una delle sorprese più liete dell'anno passato la dobbiamo a Julia Ducournau, sceneggiatrice e regista francese classe '83 autrice di Grave, comédie gore del 2016 presentata alla scorsa edizione del Festival di Cannes.

Grave o Raw (titolo successivamente riadattato) è il film d'esordio della film maker francese, che fin da subito mette in mostra importanti nozioni registiche, dirigendo con sapienza e sfrontatezza un film che affronta una tematica particolarmente conturbante e fisica come il cannibalismo.
La Ducournau nella sua opera prima ricama un'intenso dramma conflittuale, che non lesina attraverso le sue scissioni tematiche di lanciare più di qualche frecciatina nei confronti dei radicalismi alimentari, concentrando principalmente l'attenzione sul percorso evolutivo/involutivo dell'essere umano, determinato dal persistente ed eterno dualismo tra studio e natura.

Studio e natura si conciliano nella facoltà di medicina veterinaria a cui si iscrive Justine (Garance Marillier), ragazza sedicenne proveniente da una famiglia fortemente vegetariana. Da sempre abituata ad un rigido regime alimentare che rifugge il consumo di carne, giunta all'istituto la ragazza si ritroverà, in quanto matricola, a dover affrontare una serie di rituali d'iniziazione basati sul consumo di membra animali.
A breve Justine rincontrerà sua sorella Alexia (Ella Rumpf), da tempo studente nello stesso corso.
Il riavvicinamento con Alexia, concatenato con la riscoperta della carne, faranno riaffiorare realtà seppellite nell'inconscio di Justine, dando inoltre vita ad una smodata competizione fra le due.


Tra mutazioni cronenberghiane e patologie psicosomatiche, quello che apparentemente pareva un lineare percorso formativo diviene la rivelazione irreversibile della natura propria, rivelazione disaminata attraverso molteplici duelli. Le numerose contese socio-psicologiche inscenate nel film della Ducournau si possono compendiare in sintetici binomi antitetici: l'istinto primordiale avverso all'etica civile, il programma genetico contro la repressione sociale.
Il tentativo di distrarre costituzione e temperamento andando contro natura, attraverso una severa dieta vegetariana, è la condanna all'esistenzialismo stesso dell'essere umano. Il cannibalismo è l'estremo sviluppo della natura inibita, la sovversione di un indole castrata.


In Grave l'autrice introduce ricorrenti parallelismi simbolici, rappresentati in sequenze surrealistiche, volti ad accomunare l'innegabile natura intrinseca dell'uomo e della bestia. Queste sequenze, apparentemente marginali all'interno della narrazione, enfatizzano ulteriormente gli argomenti proposti dalla regista, volenterosa di calcare la mano sul concept scelto.

Per Julia Ducournau è un convincente debutto nel cinema d'autore; aspettando la sua prossima fatica, vi segnalo sentitamente questo Grave, una delle più interessanti e notevoli pellicole indipendenti del 2016.

XAVIER DOLAN - TOM A LA FERME -

Dopo il successo a Cannes dell'anno precedente con l'acclamato Laurence Anyways, Xavier Dolan torna a recitare nel suo nuovo film, l'adattamento cinematografico del piéce teatrale di Michel Marc Bouchard, Tom à la Ferme.

Riprese dall'alto sulle estese campagne transalpine ci introducono in un piccolo rustico villaggio, mentre seguiamo il personaggio interpretato da Dolan, Tom, un giovane pubblicitario omosessuale, recarsi al funerale del suo ex compagno, Guillaume.
Ospitato in paese da Agathe (Lise Roy) e Francis (Pierre-Yves Cardinal), rispettivamente madre e fratello del defunto, Tom in breve tempo entrerà in contatto con una spiazzante realtà, ostile e sprezzante.
Francis metterà subito alle corde il ragazzo, egli sà della relazione segreta che in passato univa Tom a suo fratello, ma non vuole per nessuna ragione che Agathe ne venga a conoscenza. Malvolentieri, Tom si ritrova costretto ad inscenare un teatrino con il burbero Francis per felicitarne la madre, e così, come Francis innegabilmente fu succubo della genitrice, ora anche Tom diviene succube di Francis, e da quel momento in avanti, subirà senza riuscire mai a ribellarsi.
Così il docile Tom resta imprigionato in un claustrofobico eremo rurale, dove inaspettatamente inizierà a sviluppare una drammatica soggezione dalla costrizione impostagli da Francis.


L'ambiguo rapporto che si instaura tra Tom e Francis, fra sottomissione, dipendenza e accondiscendenza, è forse proprio ciò di cui i due necessitano per esorcizzare la sofferenza scaturita dalla perdita di Guillaume. Lentamente l'irrequietezza e il nervosismo del giovane copywriter vengono pacati e sedotti dalla calma atmosfera contadina della località, dalla routine campagnola, dall'affiatamento con il nucleo familiare che lo ha accolto.
Inconsciamente, è una situazione all'apparenza angosciosa e soffocante a spingere il ragazzo a tentare di esternare finalmente l'omosessualità recondita. Questo tentativo disperato di inseguire la propria emancipazione andrà inesorabilmente a collidere con l'impossibilità di comunicazione, dovuta al pressante filtro menzognero forzato da Francis.
Tom non può liberarsi, non può dire la verità.


Dolan, un po' ricalcando il primo Almodovar, antepone in principio le nature inconsce dei suoi personaggi, i loro sentimenti, le loro fobie generate da proibizioni contestuali e inibizioni psichiche. Il rapporto morboso che si sviluppa tra i due protagonisti è l'inevitabile risposta ad una repressione forzata, imposta in parte dalla madre fragile e tirannica di Francis e in parte da una comunità arcaica, intollerante ed omofoba.

La mano del talentuoso regista si fà sentire con discreta continuità lungo il corso della visione, trainando gli eventi con un ritmo serrato, dettato da una buona conduzione della tensione e frequenti cambi di formato.
Peccato che giunta all'apice della sua espressività la messinscena di Dolan crolli su sé stessa, a causa di un banale espediente che porterà il protagonista a dissimulare i dubbi rimasti nei riguardi di Francis. Quasi comicamente nella sua casualità, Tom riuscirà finalmente ad aprire gli occhi, comprendere la gravosità della situazione, e scappare lontano delle grinfie dell'amant.
Eccessivamente sbrigativo nel concludersi, Tom à la Ferme in alcuni momenti si incanala in un circuito melodrammatico ma strettamente realista, purtroppo fallendo sul finale, palesemente raffazzonato, frettoloso, ed evanescente, un po' come il suo regista, ancora lontano dalla piena maturità artistica seppur dotato di indubbio talento.

WES ANDERSON - IL TRENO PER IL DARJEELING

Lungometraggio vincitore del Leoncino d'Oro alla 64esima edizione della Mostra Internazionale d'Arte Cinematografica di Venezia, il film di cui parleremo oggi è "Il Treno per il Darjeeling" di Wes Anderson.

Il Treno per il Darjeeling è il quinto film del regista newyorkese, elaborazione in chiave road movie della classica commedia drammatica dai toni borghesi, a cui il regista ci ha da tempo abituati.

La premessa narrativa è molto semplice: dopo la morte del padre tre fratelli vengono invitati dal maggiore a partire per un viaggio spirituale verso l'India, nel tentativo di risaldare i rapporti tra di loro e ricongiungersi con la madre, tuttavia restia all'idea di rivedere i suoi figli.

Come gran parte dei road movies, anche il film di Anderson integra un percorso di formazione progressiva all'interno della trama, attraverso un viaggio volto a rafforzare e ravvivare i legami fraterni, nonostante l'insorgenza costante di difficoltà, influenzate dalla criticità di comunicazione tra i tre.

Ben presto si instaura una vera e propria lotta gerarchica fra i protagonisti, volenterosi di fregiarsi agli occhi degli altri come i pupilli del padre deceduto, convincendo (ed autoconvincendosi)  della maggior benevolenza del genitore nei propri confronti.

In un assiduo duello in mezzo a divergenze e affinità, l'eccentrico terzetto rimbalza da una situazione all'altra, dove il sarcasmo e la sagacia di Anderson sembrano schernire gli stessi, presentando un costrutto umoristico all'interno del film a tratti funzionale, a tratti meno.

Malgrado le diversità, l'affiatamento del trio cresce col passare dei minuti, fino a permettere alle loro tipicità di coincidere e completarli. Tutto sommato, tutti e tre hanno verosimilmente gli stessi problemi in comune da risolvere (concerni principalmente le loro vite sentimentali); naturalmente ciascuno di loro affronta tali problemi con una metodologia differente, determinata dalla propria stravagante personalità.

Anche la stilistica della messa in scena è colma di opposti complementari, basti pensare alla spensieratezza cromatica del villaggio indiano in cui si recano i fratelli, in limpido contrasto con la drammaticità del contesto funebre (di lì a poco verrà celebrato il funerale di un bambino). Perfino durante il lungo viaggio in treno, le prime frizioni fra i tre fratelli che rischiano di mettere a repentaglio l'intera avventura, sono contornate da un teatrino caleidoscopico allegro e colorato.

Dai tellurici composti sonori che fanno da sottofondo all'atmosfera arabeggiante del prologo, alla resa finale dei protagonisti, ora consapevoli che la meta era solo il pretesto per un viaggio interiore; il film si chiude con le immagini in ralenti dei tre, all'inseguimento dell'ultimo treno verso casa, liberatisi delle valigie, ultime zavorre che separavano il materialismo dalla spiritualità del viaggio.