2017 AL CINEMA - il meglio uscito nelle sale italiane dal 1 gennaio al 31 dicembre 2017 -

Prima di presentare la scaletta, alcune doverose precisazioni:
- i commenti sui film sottoelencati non hanno un'ordinazione per "valore" del prodotto, data la mia incapacità di stilare una classifica, sono pertanto riportati un po' alla rinfusa;
- sono presenti esclusivamente commenti su film usciti nelle sale italiane entro le date di cui sopra, ad eccezione di alcuni titoli che non ho avuto modo di reperire e quindi visionare (tra cui Happy End di Michael Haneke, The Square di Ruben Ostlund o L'Insulto di Kamel El Basha ...), di cui eventualmente ne parlerò in seguito se se ne presenteranno le condizioni;
- Alcuni film non facenti parte del suddetto elenco (Detroit, La Vendetta di un Uomo Tranquillo, Insospettabili Sospetti, Life, Civiltà Perduta ...) mi hanno creato una profonda indecisione riguardo la loro presenza o meno, non tanto circa un'ipotetica valenza effettiva di tali, quanto più per un mio ancora dubbioso sentore;
- ho cercato di essere il più didascalico possibile nel sintetizzare sinossi e giudizio riguardo i film in questione, mancando inevitabilmente di esaustività, pertanto - nel caso ne abbia già parlato nei mesi scorsi (o ne scrivessi in futuro) - vi rimando ai link dei medesimi articoli.

BLACK BUTTERFLY - di Brian Goodman

Arrivato il 13 luglio nelle nostre sale, Black Butterfly di Brian Goodman non ci resta a lungo, a fronte di incassi irrisori viene presto ritirato. Visionato senza grosse aspettative ma in buonafede, ho trovato godibile il thriller di Goodman che annovera nel cast un Antonio Banderas rinato dalle ceneri e il sempre buon Jonathan Rhys-Meyers.
Paul è uno ex scrittore alcolizzato e solitario, vive in una cascina in mezzo alle montagne che spera di vendere presto. Una mattina mentre fà colazione alla tavola calda locale, incontra Jack, un giovane vagabondo dal passato misterioso che lo salva da un improbabile rissa con uno dei clienti. Per riconoscenza Paul gli offre alloggio per la notte, ma il mattino dopo Jack punta i piedi o lo convince a farlo restare, in cambio ristrutturerà l'abitazione.
Durante la coabitazione i due inizieranno a conoscersi approfonditamente a vicenda, Jack si interesserà morbosamente al lavoro di Paul, incitandolo (sempre con più vigore) a riprendere a scrivere. Il rapporto tra i due diventerà repentinamente molto personale, fino a sfociare in una delirante partita a scacchi tra vittima e aguzzino (un po' alla Misery), per arrivare infine al twist decisivo che ribalterà definitivamente ogni prospettiva.


PERSONAL SHOPPER - di Olivier Assayas

Che Assayas sia uno dei migliori cineasti francesi in circolazione non lo scopriamo certo oggi.
Con questo film, l'autore di Demonlover e Sils Maria sonda il terreno dell'esoterismo per manipolarlo e incastonarlo in una storia neo gotica, la cui protagonista Maureen - una sontuosa Kristen Stewart - si ritrova alle prese con una scalata verso il contatto. L'inarrivabile connessione empatica con subalterni e amici e la mutante (alienante) comunicazione moderna fà si che la ragazza rimesti con i suoi fantasmi.
In parallelo alla ghost story accennata si sviluppa la storia personale di Maureen, una donna (di professione personal shopper) non solo figurativamente sola, ma concretamente. Assayas per quasi tutto il film ci mostra Maureen dialogare con gli altri personaggi, rigorosamente attraverso il tramite (le lunghe telefonate con Kyra, la sua datrice di lavoro per cui compra capi d'abbigliamento, le conversazioni con il fidanzato su skype, i messaggi al misterioso sconosciuto-fantasma su messanger, le sedute grazie alle quali comunica con Lewis, il fratello defunto) restando materialmente, organicamente sola nell'inquadratura, e contemporaneamente circondata da "presenze".
Olivier Assayas realizza nel 2017 un film predominantemente astratto: volge lo sguardo all'immateriale, all'oltre, e lo fà decorando la messinscena con una fotografia fredda e geometrica, una regia impeccabile, meritevolmente premiata dalla giuria di Cannes.


SEVEN SISTERS - Tommy Wirkola

Nel film di Tommy Wirkola veniamo catapultati in un futuro cacotopico, il mondo è in piena emergenza, le risorse stanno finendo e i governi devono prendere delle misure drastiche per invertire la rotta. Viene istituita una fantomatica legge che impone alle famiglie di procreare un solo figlio, chi viene scoperto in possesso di una prole che non rispetta la legislazione vigente ne viene privato e i secondogeniti vengono addormentati in un centenario sonno criogenico.
Terrence Settman (Willem Dafoe) è un nonno che si ritrova a nascondere le sue sette nipoti dall'emergente normativa, dà a ciascuna di loro un nome per ogni giorno della settimana, e ciascuna di loro può uscire di casa solamente nell'omonimo giorno. Passano gli anni. Un giorno "Lunedì" scompare senza lasciar traccia, le sorelle saranno costrette ad esporsi per cercarla, facendo così saltare la copertura.
Wirkola dirige un action-thriller fresco, dal ritmo sostenuto con costanti colpi di scena, che riesce a mantenere per due ore piene un intensità notevole. Film questo che fà della solida pluri interpretazione della Rapace (veste i panni di tutte le seven sisters) e dell'intrigante script curato da Max Botkin e Kerry Williamson i suoi principali punti di forza. Coraggiosamente, il regista si prende la responsabilità di gestire un plot che rivanga tematiche psicologiche articolate e complesse, come il riconoscimento del proprio io e della propria identità.
Il director sovente ricalca nel suo repertorio sprazzi del segmento futuristico-distopico del cinema di Verhoeven (Robocop...) e Scott (Blade Runner...) oltre a richiamare nel suo argomento una denuncia socio-politica di carpenteriana memoria.


LA RAGAZZA NELLA NEBBIA - Donato Carrisi

Partendo dal presupposto che per chi scrive questo non è solo il miglior film prodotto in Italia quest anno, ma uno dei migliori degli ultimi trenta, e per quanto mi riguarda tale epitaffio basterebbe senza bisogno alcuno di aggiungere altro; mi affaccio a parlarne il più brevemente possibile giacché ne scrissi già in novembre (qui il link all'articolo dedicato: https://ilsestocinema.blogspot.it/2017/11/donato-carrisi-la-ragazza-nella-nebbia.html).
Che cos'è La Ragazza nella Nebbia. Innanzitutto è un ipotetico sperone che simboleggia una (altrettanto ipotetica) rinascita del cinema di genere italiano, nello specifico del cinema thriller-noir rinchiuso da anni ormai nel sottoscala, e liberato finalmente qui da Carrisi, che si dimostra un discreto regista alla prima incursione in una frontiera a lui nuova.
Riadattamento dell'omonimo romanzo dello scrittore pugliese che sembra steso appositamente per calzare a pennello nella sceneggiatura della sua trasposizione filmica, La Ragazza nella Nebbia è un giallo che non ha bisogno di chiedere permesso a nessuno; và e cresce con il passare dei minuti, travolgendo nella sua fluente e irreprensibile narrazione tutte le falle e gli errori tecnici remissibili ad un principiante, errori che diventano facilmente sorvolabili una volta che il racconto si dispiega, catalizzando irrimediabilmente l'attenzione dello spettatore su di un intreccio di sporadica fattura.
Non intendo fare parola del benchè minimo dettaglio circa la sinossi stessa del racconto, come avrete capito punto focale dell'intero costrutto, sarebbe come disarmare il film stesso.
Un'ultima menzione per quanto riguarda la prova del cast, sugli scudi un Toni Servillo calato precisamente nella parte, bene anche Boni e Borghi, un grandissimo Jean Renò che dimostra di non aver affatto perso lo smalto.


DUNKIRK - Christopher Nolan

Ormai pienamente assorbito in quella che potremmo definire come la seconda parte di una carriera segnata da blockbusters di stampo post spielberghiano e pseudo sperimentazioni tra un genere e l'altro, C. Nolan arriva in sala col suo nuovo (e primo) war movie, incentrato sulle vicende concerni l'evacuazione degli Alleati da Dunkerque nel 1940.
Dopo una trilogia di cine comics (Batman Begins, Il Cavaliere Oscuro, Il Cavaliere Oscuro il ritorno), un thriller in mezzo (Inception) ed uno sci-fi (Interstellar), Nolan si mette all'opera per realizzare il suo film più ambizioso (si dice abbia impiegato 25 anni per studiarlo), un film sì volendo registrabile in una categoria, ma che al tempo stesso integra nel suo DNA le costanti del cinema del regista britannico. Nolan da sempre gioca con le linee temporali, sovrapponendole (come in quest ultimo episodio), ritorcendole (Memento), aggrovigliandole (The Prestige) o rievocandone le frequenze (come nel penultimo lavoro, Interstellar). Questa volta chiama in causa oltre ai flussi temporali lo spazio elementare (terra, acqua, aria) frazionando lo svolgimento all'interno del film in gruppi. Tre scene che si incastrano fra tempo e spazio, raccontando simultaneamente una settimana, un giorno e un'ora dei reduci, tra spiagge, mari e cieli.
Rassegnato già da tempo all'idea di rivedere un giorno il Nolan dei primi lavori, su tutti il buonissimo Memento, godo passivamente di questo ennesimo esercizio di talento, enorme ma, in un certo senso vano. Debitamente considerato già come uno dei migliori film-di-guerra di sempre, Dunkirk è un prodotto funzionante e funzionale, che rispecchia perfettamente il profilo industriale del suo creatore; che una volta ci illuse, tuttavia, d'essere anche un autore.


ELLE - Paul Verhoeven

Michèle (Isabelle Huppert) è il CEO di una grossa compagnia produttrice di materiale videoludico, aspra e fredda, con un ingombrante passato alle spalle che la rende odiata e discriminata dai suoi concittadini nonché dagli stessi dipendenti al suo servizio.
Una mattina viene assalita in casa da uno stupratore che ne abusa per poi lasciarla a terra dolorante. L'ego - e più in generale - la mentalità della donna, la spinge a non denunciare l'accaduto e a cercare autonomamente il responsabile della violenza. Da lì in avanti Michèle inizierà a sospettare di chiunque la circondi, dagli amici stretti, ai suoi impiegati, ai vicini; spronata dall'eccitante brivido di una paura che nasconde nientemeno che una libidinosa (im)pura curiosità.
Paul Verhoeven imbastisce una commedia nera che del dramma suggerito dal prologo ha poco o niente, riversando il freddo sarcasmo della protagonista in ogni sequenza, grazie alla centralità della stessa all'interno dell'ingranaggio, una Isabelle Huppert impegnata in un ruolo difficile collabora nel dare credibilità ad un personaggio al limite (quasi macchiettistico nelle sue controverse sfaccettature).
Il moto del film è lo svisceramento della psicoanalisi dei protagonisti, primariamente vittima e aggressore, la complicità del legame che si istituisce lentamente tra due poli comunemente ostili, attratti l'uno verso l'altro da un genuino istinto naturale.


SPLIT - Manoj Night Shyamalan


Manoj Night Shyamalan è noto per essere produttivamente discontinuo, a mezzi capolavori alterna con sconcertante costanza passi nel vuoto a cui seguono fragorose cadute (di stile e non). Sorprendentemente direi, per un autore che in carriera ha firmato film del calibro di "Il Sesto Senso" (da cui per assonanza prende il nome il blog :)), "Unbreakable", il buon anche-se-non-esente-da-imperfezioni "The Village", fino ad arrivare a questo Split, posizionato riconoscibilmente tra i punti più alti nelle montagne russe del regista.
Split è uno psico-thriller (definizione particolarmente in voga al momento, affibbiata contestualmente a film che introspettono sulla mentalità del/dei soggetti) che macina sul concetto di preda e predatore (la caccia è richiamata non solo figurativamente, è pure motivo centrale del gioco di parti che si cambiano e intercambiano contemporaneamente alle più personalità di Kevin Wendell Crumb) e sull'incidenza dei trascorsi sui profili dei protagonisti, il cosiddetto "bagaglio", unica ancora di salvataggio per un'ottima Anya Taylor-Joy dalla mente frazionata di un folle e mai così bravo James McAvoy.
Il Bruce Willis/David Dunn che dal bancone del bar commenta le gesta del pluri-psicopatico assassino McAvoy/Kevin Crumb spiana la strada ad un seguito diretto: prossimamente nuovo botto o fiasco di M. N. Shyamalan.


BLADE RUNNER 2049 - Denis Villeneuve


Non un anagramma, ma una ricombinazione di un intero universo sotto una luce prettamente diversa: questo è Blade Runner 2049 (2017) davanti al Blade Runner del 1982. Se nel vecchio film di Scott l'apertura al pensiero diegetico prendeva le forme di un dilemma anzitutto politico, sotto la lente di Denis Villeneuve (Polytechnique, Enemy, Sicario ...) il dramma politico assume le sembianze della tragedia esistenziale, arcuato il sintetismo quasi meccanico di Scott, il cineasta canadese riconduce i suoi protagonisti alla (ri)scoperta del proprio sé.
Il compassato andamento narrativo e la superba direzione della fotografia - curata da Roger Deakins - accompagnano lo spettatore lungo un viaggio di (ri)formazione, la catarsi di K, androide protagonista col volto di Ryan Gosling, investiga sulla sua presunta umanità originaria - dono nativo un tempo, non nel 2049 popolato dalle macchine, dove l'umanità diventa una conquista, un acquisizione -.
Un'altra riconferma per Denis Villeneuve, alle prese con la riesumazione di un cult del trentennio scorso; ma il regista del Québec non si limita a restaurare il mito degli anni '80, fà di meglio, introducendo una ragguardevole stratificazione psico-social-strutturale coinvolgente personaggi, luoghi, clima (in una società pullulante di androidi i distretti luccicano, vige l'ordine per le strade, e finalmente, ha smesso anche di piovere).


LA CURA DAL BENESSERE - Gore Verbinski

Verbinski ha ormai dimostrato di saper girare qualunque cosa gli passi per le mani: commedie melodrammatiche (Mouse Hunt, The Mexican, The Weather Man), action deliranti (la trilogia di Pirati dei Caraibi, The Lone Ranger), un buon film d'animazione (Rango), e un remake del j-horror Ringu di Hideo Nakata, riadattato nel suo The Ring.
Con il suo ultimo film, A Cure for Wellness, il regista opta per la decostruzione di due generi spesso a braccetto - il dittico thriller-horror - realizzando una fiaba gotica adattata al 21esimo secolo, ambientata in una clinica sperduta fra le Alpi svizzere, ove vengono messi in atto trattamenti poco ortodossi sugli aristocratici pazienti.
Il film di Verbinski si fregia di una lodevole collezione di immagini e un'oculata gestione nella gradazione dei colori (verde e bianco/marcio e sano), forgiando una cornice di altissima qualità all'intreccio edificato da Justin Hayhte. Thriller che ribatte spesso i propri giochi di riflessi (in innumerevoli inquadrature) su riflessi di comparabile e temibile veracità tra fiaba e realtà, il confine come ci spiega Verbinski, non è poi così spesso.
Scrissi approfonditamente riguardo La Cura dal Benessere in questo articolo: https://ilsestocinema.blogspot.it/2017/11/gore-verbinski-la-cura-dal-benessere.html


SONG TO SONG - Terrence Malick

Due film negli anni '70, uno nel '90, e poi una serie di sei (capo)lavori negli anni 2000. Togliete The New World e Voyage of Time, vi ritroverete con quella che con grande acume Alessandro Baratti ha definito "la trilogia gnostica". The Tree of Life, To the Wonder, Knight of Cups.
Nel 2017 esce in sala Song to Song che si scosta dalla trilogia gnostica per un'imponente deviazione d'obbiettivo, il fulcro etereo delle tre opere precedenti viene qui rimpiazzato da un focus crucialmente terreno. I protagonisti (naturalmente altra volata di attori a cinque stelle, da Michael Fassbender a Rooney Mara, da Natalie Portman a Ryan Gosling) non dialogano più con entità metafisiche o divine, non adempiono ad ascensioni o trascendenze verso una forma di verticalità solenne/celestiale, ma restano saldamente ancorati alle loro radici umane. Ciò permette a Malick di inscenare ugualmente un teatro di figure in movimento, con criticità collegate alle relazioni tra esse stesse e il moto perpetuo di un esperienza ciclica, ineludibile ma allusa dal demiurgo Cook ai suoi succubi, prima Faye e poi Rhonda. il demiurgo diabolicamente regala alle sue marionette il crogiolo di un'esistenza tappezzata da simulacri, nascondendogli il Pneuma (la scintilla divina racchiusa in ogni mortale, fonte e senso di esistenza).
Esattamente nella ciclicità si evolve il dramma, senza gravosi culmini. Cosicché un film composto da raccordi - strettamente necessari per congiungere una situazione all'altra - racconta ancora la vita: ciclicità alternata dai raccordi. Bastano poche note per connettere melodicamente una canzone all'altra, "raccordi". Da canzone a canzone.


MOTHER! - Darren Aronofsky

E' presto detto: Mother! è due cose: la più lieta sorpresa di questo 2017 cinematografico, e quasi certamente una futura pietra miliare del cinema moderno.
Un paio di giri di lancette bastano a Darren Aronofsky per dispiegare un'opera stratificata che disamina una moltitudine mastodontica di tematiche, le quali si dipanano su più piani attraverso sottotesti e allegorie (bibliche, ecologiste, sentimentali), che analizzai (avverto: "a caldo") in questo breve articolo redatto basandomi sulla mia riflessione succedente la proiezione in sala, riflessione sedimentata (per un paio di giorni) e ricalcata successivamente su carta: https://ilsestocinema.blogspot.it/2017/10/darren-aronofsky-mother-mother-di.html
Avvalendosi della forza motrice caposaldo di tutti i suoi lavori - l'ossessione - Aronofsky declina il concetto di linearità tramica, punta la macchina da presa su di un multiverso polivalente ed eclettico, che si dirama approdando (e ricongiungendosi) - al prologo e all'epilogo - sul nodo cardine della storia: il Creatore, la Natura ed il loro tumultuoso rapporto di coppia.


ALIEN COVENANT - Ridley Scott

I primi minuti dell'ultimo film di Scott da soli valgono l'intera saga Alien, probabilmente anche buona parte dell'ultima frazione della carriera del regista britannico se vogliamo; perchè Ridley Scott in quel breve prologo, in un rapido scambio di battute in una stanza bianca spoglia tra un androide e il suo creatore, riesce a condensare l'essenzialità dell'intera filosofia alla base di Blade Runner e Alien, i suoi due grandi capolavori. E poi, dopo questa breve introduzione all'avvento di Prometheus, eccoci sulla Covenant, nave di trasporto dei coloni diretta verso un pianeta in grado di ospitare le prossime discendenze dell'essere umano, che egoisticamente non ha assolutamente nessuna voglia di estinguersi per lasciare spazio all'evoluzione asserita da David (Michael Fassbender).
Impossibile pensare ad Alien Covenant ed al precedente Prometheus come due progetti scissi, quando entrambi sono l'unico vero prequel al quartetto originale della saga, un film solo in due tempi - due atti - il primo distribuito cinque anni fà nel 2012, il secondo arrivato da noi lo scorso 11 marzo.
Nel lasso di tempo che separa Prometheus da Covenant è cambiato quanto basta per spingere un altro (l'ennesimo) equipaggio a trovare dei pretesti validi per cercare fortuna in terra straniera, trovandoci puntualmente la morte. Si ripete ancora una volta come un mantra inflessibile il più o meno rigido schema dei precedenti capitoli: una volta rivelata la minaccia, il confronto con essa, la prova d'impotenza nei confronti di tale minaccia, il fallimento. Ad insinuarsi nell'inflessibilità di una struttura narrativa piuttosto standardizzata è lo sguardo cinico del regista, che in Alien Covenant sceglie di permeare ogni meandro del film di riflessioni sulla biodiversità e l'appartenenza (o la volontà di appartenenza) di un proprio conscio ed un proprio io. Queste introspezioni, che volutamente non specifico a chi o quali personaggi siano attribuite, da sole bastano ad aggiungere punti ad un comunque imprescindibilmente-da-ciò validissimo sci-fi horror.


CANE MANGIA CANE - Paul Schrader

"Cane Mangia Cane è la storia di tre uomini appena usciti di prigione che devono riadattarsi alla vita di tutti i giorni. Troy (Nicolas Cage), la mente del gruppo, vorrebbe un esistenza semplice ma non riesce a liberarsi dal suo odio per la legge e a stare lontano dal crimine; Diesel (Christopher Matthew Cook), sul libro paga della mafia, ha perso ogni interesse per la sua casa di periferia e per sua moglie; Mad Dog (Willem Dafoe), il cane sciolto del trio, è un folle sanguinario.
Ai tre capita l'occasione per il crimine perfetto, un ultimo colpo che potrebbe sistemarli per il resto della vita. Ci riusciranno? Sicuramente nessuno di loro vuole tornare in prigione, costi quel che costi..."
- dal pressbook del film

Riadattamento del romanzo di Edward Bunker, Cane Mangia Cane è il nuovo thriller targato Paul Schrader. L'ex sceneggiatore di Taxi Driver e Toro Scatenato questa volta dirige una commedia cupa con protagonisti un terzetto di recidivi criminali, disadattati sociali, perversi e in possesso di una sofisticata e ruspante ironia. L'imprevedibile trio capitanato da Troy/Nicolas Cage si prende in mano la scena per una buona ora e mezza, grazie ad un ritmo serrato l'incedere degli eventi convoglia lo spettatore da una situazione all'altra senza flessioni o cali d'intensità, la regia freschissima di Schrader riesce a mantenere di pari passo qualità e continuità, in una rotazione di frangenti che vanno dal macabro al grottesco all'umoristico.


LOVELESS - Andrej Zvyagintsev

Boris (Aleksej Rozin) e Zenja (Mar'jana Spivak) sono in procinto di divorziare, stanno cercando un acquirente per la casa ed entrambi hanno già i piani pronti per il futuro con i rispettivi nuovi compagni. L'unico intralcio è il figlio dodicenne Alesa (Matvey Novikov), che nessuno dei due vuole prendersi l'onere di accudire. Alesa è riconosciuto dai genitori come un errore, un ostacolo che non solo ostruisce la pratica formale, ma rappresenta anche una problematica responsabilità ed un pesante fardello per il futuro.
Un giorno Alesa, dopo aver spiato l'ennesima discussione fra i genitori, sceglie di scomparire per sempre dalle loro vite.
L'irremovibilità dei personaggi e il rapporto uomini/nazione (genitori/figlio - Russia/Ucraina) sono i due assi su cui l'autore ha sviluppato il proprio soggetto. Non mi protraggo nell'analizzare il secondo punto (super esplicitato pure da Zvyagintsev nella sequenza finale: la madre che corre a vuoto sul tapis roulant con una felpa con la scritta RUSSIA a caratteri cubitali, con il telegiornale in fuori campo che sottolinea le tensioni tra i due paesi). Soffermandomi sul primo ho inevitabilmente registrato l'assoluta staticità nelle posizioni dei protagonisti lungo tutta la durata: non ci sono evoluzioni, né nei rapporti interpersonali, né nelle singolari mentalità. Il tempo è fermo, la ricerca del figlio disperso vana in partenza.
Incisiva la fotografia nitida fredda di Michail Kricman.

DARREN ARONOFSKY - THE FOUNTAIN -

Il film inizia presentandoci due situazioni parallele: la vita della coppia Tomas e Isabel (Hugh Jackman - Rachel Weisz), e la ricerca atemporale della vita e della giovinezza eterna da parte dell'uomo lungo la storia. Nel film i due racconti vengono rapidamente unificati: Rachel, malata terminale di cancro, sta scrivendo un libro riguardo l'eterna ricerca di un albero della vita, la cui linfa guarirebbe tutte le malattie e annullerebbe il flusso del tempo sull'organismo. Il marito Tomas è un ricercatore impegnato nello sviluppo di una cura per il cancro al cervello, in primis per sanare l'afflizione della moglie. Leggendo gli scritti di Isabel Tomas viaggia nel tempo tornando al sedicesimo secolo, ai tempi dei conquistadores, inviati dalla regina del regno iberico allo scopo di rintracciare la fonte dell'immortalità per contrastare l'antagonismo di uno spietato cancelliere. Fugacemente vediamo ancora Tomas infiltrarsi in una congrega maya, e contemporaneamente vestire i panni di un monaco partecipe di un rituale volto all'ascendenza al medesimo oggetto di desiderio. In tal caso Xibalba, stella dei morti, offusca un cielo al di sopra dell'albero davanti al quale il monaco si prostra integerrimo e risoluto, in cerca di una risposta, una rivelazione trascendente che arriva infine.


La scoperta della conoscenza/esperienza (al solito negli archetipi del racconto canonico da cui la scrittura del film si attiene) collide con l'annientamento. E' sempre una conoscenza di cui l'uomo non è e mai forse sarà pronto, a ribellarsi. Laddove l'uomo cerca la chiave della conoscenza nella natura, è essa stessa beffarda a rivoltarsi passivamente sull'incursore ingenuo, cancellando certezze che nascondono mere supposizioni, frustrando l'esploratore tracotante di preconcetti tipicamente umani, mai umile e sempre superbo, convinto.
E' il coraggio fomentato dalla curiosità a muovere l'uomo all'inseguimento di nuove brecce, di confini invalicabili o di miraggi, secondo passaggio del processo esplorativo: la presunzione dettata dall'ossessione. Da qui la ragione che ha portato il regista newyorkese a dirigere questo anti kolossal.

L'ossessione è il perno su cui ruota tutta la filmografia di Darren Aronofsky, da Pi Greco il Teorema del Delirio (Cohen ossessionato dalla risoluzione del quesito matematico) a Requiem for a Dream (la fisima per le droghe dei protagonisti) a The Wrestler (la fissa per il ring di Randy, unico luogo in cui si sente vivo), o Il Cigno Nero (l'irraggiungibile perfezione è l'assillo di Nina Sayers), o Madre! (il creatore e il soddisfacimento del suo popolo, la musa e la sua fuga dal "disegno" del creatore). L'incapacità per Tomas di accettare il destino già segnato della moglie è il motore della sua ossessione, la ricerca della vita oltre il limite naturale prende le voluminose pieghe del dilemma ancestrale condiviso con il monaco.

MICHAEL DUDOK DE WIT - LA TARTARUGA ROSSA -

Un uomo naufraga su un'isola tropicale, passerà le giornate cercando d'abbandonare l'eremo sperduto. Il reiterato sforzo viene altrettante volte disfatto da una forza che agisce all'ombra del mare. Si rivelerà, sotto le spoglie di un'enorme tartaruga, questo messaggero della natura cambierà le prospettive del naufrago.

La Tortue Rouge è il primo lungometraggio di Kudok De Wit, nuova leva del celebre studio Ghibli. La sinergia con il gruppo di produttori nipponici risale a qualche anno prima, in seguito all'invito del cineasta Isao Takahata, rapito dal fascino del corto premio Oscar Father and Daughter, che non esita ad ingaggiare il regista olandese. Con la disponibilità finanziaria per lavorare al progetto dopo qualche anno De Witt completa il lungometraggio, distribuito successivamente anche nelle nostre sale durante la primavera 2017.

Nonostante il patrocinio del noto studio di Tokyo, il film di De Wit fin dai primi minuti si pone con preminenza a distanza dal canonico racconto di ghibliano stampo, illustrando le intuizioni dell'autore, anti convenzionali nel cinema d'animazione pop si, ma altresì distanti dalle fattezze delle opere di Miyazaki, Takahata o Suzuki. Partendo dall'estetica - il layout minimale, acquerello e carboncino, per tratti lineari ma marcati risalta immagini essenziali, non colme, "piene nei dettagli" tipiche dei film di sopracitati autori -, passando per la narrazione anch'essa essenziale, risalta puramente l'espressione dell'immagine, il significato casto delle gestualità e delle situazioni.

Volendo tentare una ricerca - forzata - di analogie tra il film di De Wit e le ultime produzioni dei membri di Studio Ghibli, l'unico interessante appiglio di un ipotetico (ma forse pure inutile) confronto sembra essere la penultima fatica di Hayao Miyazaki, che introduce attraverso dinamiche differenti se non quasi opposte lo stesso inderogabile tema: il rapporto dell'uomo con la natura e viceversa.

Ponyo e la tartaruga

Perché sono due storie che in primis sondano da due soggettive prospicienti gli analoghi elementi, se nel film di De Wit parrebbe l'uomo al cospetto di una natura enigmatica e fatale, è l'uomo il mistero del frutto della natura - Ponyo - o perfino della natura stessa - Gran Mammare - nel film di Miyazaki. E si riversano anche nel filosofico: il principio shintoista alla base dei due film, che li colloca nello stesso universo. In La Tortue Rouge quanto in Ponyo sulla Scogliera, la natura protagonista ha totale funzione disciplinatrice, evidente emblema del panteismo permeo in entrambi: la natura è parte di una figura divina che trascende le singolarità costituendo il tutto, ecco che se in Ponyo sulla Scogliera diventa tuttavia identificabile e riconducibile ad una entità, in La Tartaruga Rossa non c'è un solo punto di riferimento in questo senso, e la natura stessa appare sempre meravigliosa ma esterna, muta e cieca.

Altro tema condiviso: la metamorfosi. E' marginale la trasformazione fisica da pesce a bambina di Ponyo, piuttosto la sua crescita interiore, la scoperta del mondo dell'uomo e la prima affezione all'essere umano. La scoperta dei doni di una natura criptica - apparentemente austera se non crudele - da parte del naufrago, lo porterà a mettere da parte odio e rancore, accantonare la diatriba su di una natura maligna vontrierana e cercare di sfruttare al meglio le sue rare concessioni se non altro per sopravvivere, senza accorgersi che questa radicale mutazione comportamentale cambierà definitivamente anche la propria concezione esistenzialista. In entrambi i film di due protagonisti compiono dunque un'evoluzione attraversando un percorso formativo.

Conclusa questa breve e trascurabile digressione, ed evadendo da eventuali argomentazioni riguardanti possibili risvolti pro ambientalismo presenti nel film che potrebbero risultare oltremodo tediose, preferisco concentrare questo ultimo segmento della trattazione accennando gli altri due soggetti cardine da me individuati in La Tortue Rouge.

Nella prima frazione del film prevale l'esaltazione della solitudine del protagonista e la tematica della resistenza alla solitudine. Il naufrago, solo in mezzo al nulla, abituato alla ciclicità degli atti e alla circolarità del tempo, affronta i primi strascichi della sua condizione. Inizia a vedere altre persone sull'isola, a sentire suoni, a subire passivamente la visione di miraggi.

Prima di perdere completamente il senno, nel protagonista si desta un nuovo processo dettato anch'esso dall'impossibilità di confrontarsi con altri simili, alla costrizione ad un isolamento dal mondo. Inizia così la scoperta della propria interiorità, per carpirne l'essenza.

In questo viaggio non sarà solo, e grazie alla costruzione di un nucleo familiare per l'uomo si delineerà il viatico della sua terza progressione: la palingenesi. Ironicamente, la stessa insondabile natura dai due volti gli fornirà lo strumento fondamentale per il suo ultimo step.

GEORGE CLOONEY - SUBURBICON -

Suburbicon: fantomatica cittadina americana dalle due facce. Con la mendace placidità della sua comunità, che vede e sente solo quando necessario. Razzisti, antisemiti, xenofobi, raggruppati dietro miti spoglie, abitanti di un paese in cui vige il pregiudizio e l'omertà.
Tra questi vi è la famiglia Lodge, coinvolta nel controverso omicidio della moglie del patriarca, Gardner (il solito impacciato Matt Damon), cittadino modello (quasi immacolato, non fosse ebreo) in realtà artefice assieme alla cognata (Julianne Moore, al solito impeccabile) del piano volto ad intascare l'assicurazione sulla vita della compagna assassinata, per poi fuggire dal paese indisturbato.
Dall'altra parte dello steccato i vicini dei Lodge, una famiglia di colore da poco trasferitasi a Suburbicon, accolta dall'aggressiva intransigenza dei paesani.

I due soggetti di partenza, legati apparentemente a doppio a filo, in realtà non trovano mai compimento. Al tentativo di Clooney di creare un dualismo che abbia come subalterni la discriminazione razziale e la corruzione societaria, si aggrega la scelta di inquadrare contemporaneamente una situazione domestica scabrosa; aggiungendo ancora più carne al fuoco, che col passare dei minuti si rivela sempre più fumo.
Il film si esaurisce banalmente, giungendo alla conclusione sviluppando due storie (distinte) solo in superficie - di cui la seconda, che si appoggia a sprazzi al troncone narrativo centrale, di rilevanza effimera - se considerata la contestualizzazione solo parziale degli eventi all'interno del microcosmo cittadino.
Diventano due diramazioni episodiche, di uno schema che non coglie in pieno la sostanza che suggerisce, concentrandosi su un versante, tracciando (anzi, suggerendo) l'altro superficialmente.
Il sempliciotto ricamo morale annesso alla sequenza finale, oltre ad essere disgiunto dal contesto narrato (risultando più una pacchiana deviazione) è la riprova dell'immaturità del regista, che a tutti i costi vuole metterci di tutto nel suo film, spandendo e sprecando, mischiando e contrapponendo sbrigativamente anti etica, razzismo e assoluzione morale.

Clooney, memore delle esperienze con cineasti del calibro di Alexander Payne (da cui riprende la satira sociale, volta a risaltare gli scomodi retroscena dei salotti aristocratici americani), Robert Rodriguez (da lì le sfumature pulp - e in alcuni segmenti addirittura splatter - di Suburbicon), e i Coen Brothers (nel tentativo spudorato di emularne l'ironia sofisticata, caposaldo dei movies della coppia di Minneapolis - su tutti l'ultimo Ave Cesare!, nel quale Clooney vestì i panni del protagonista - , da cui riprende anche lo script originale stilato nel 1986 da Ethan), dirige un film noir dai caratteri farseschi, piacione e vistoso. Apparentemente eccentrico ma fondamentalmente garante del lusso dell'attenzione pubblica (grazie anche alla faraonica campagna pubblicitaria), spinto ma mai eccessivo, non sbanda, non esce dalla carreggiata, caratteristico limite insito nel cinema americano contemporaneo.

E Suburbicon di George Clooney è un film smisuratamente limitato.

LEOS CARAX - GLI AMANTI DEL PONT-NEUF -

L'inizio della travagliata produzione di "Gli Amanti del Pont-Neuf" risale al 1989, quando Leos Carax ottenne dal Primo Cittadino di Parigi l'autorizzazione trimestrale per iniziare le riprese del film sul celebre ponte. Un inaspettato infortunio rimediato dall'attore di fiducia del regista, Denis Lavant, blocca i lavori, determinando la scadenza dell'accordo e costringendo la troupe a mollare temporaneamente il progetto.

Un ulteriore budget di trenta milioni di franchi, stanziato dalla produzione che commissionò inizialmente a Carax il progetto, permise la ricostruzione del Pont-Neuf negli studi di Montpellier, inclusi gli edifici circostanti alla struttura. Non bastò.

A causa di alcuni incidenti che danneggiarono il set e di ulteriori ritardi sulla tabella di marcia i costi si impennarono, spingendo i finanziatori a correre in ritirata, lasciando Carax e il suo staff in un limbo apparentemente irrisolvibile.

Il regista di Suresnes non si arrende, e cerca nuovi investitori in Belgio. Incontra il produttore Francis Von Buren, che mette a disposizione la liquidità necessaria per mandare in porto il progetto entro il 1990.

I lavori terminano in tempo per la presentazione a Cannes '91, dove viene accolto tiepidamente, registrando un sonoro fiasco economico, che toglierà definitivamente credibilità all'immagine di Leos Carax agli occhi dei produttori.

Ma basterà un fallimento multimilionario a tagliare le gambe al regista di Boy Meets Girl e Mauvais Sang? Forse si, o forse no. Forse, ancora una volta, la risposta sta nel mezzo.

L'enfant prodige francese restringe e rimodella le stigmate e le tecniche cinematografiche contemplate negli ultimi due lavori, mettendo questa volta al centro una storia di senzatetto e derelitti - ritorna l'affiatata coppia Lavant-Binoche di Rosso Sangue - in un canovaccio registico inequivocabilmente scarno, meno propenso alla ricerca di virtuosismi.

Una raffigurazione della sua Paris gothique naturalmente adornata dal consueto barocchismo trasfigurato, tipico espressionismo del cineasta. Sebbene sottragga le suggestioni ed i rimandi onirici delle precedenti pellicole, non viene a mancare l'ormai abitudinario montaggio associato, a braccetto con una trama focalizzata più che mai sui risvolti dei singoli individui, abitudine anch'essa mai abbandonata dal regista - il non affacciarsi eccessivamente sulle ripercussioni su terzi all'interno delle vicende narrate -.

Carax si protrae, si espone sul margine, brandendo come burattini i suoi sempiterni personaggi, muovendoli per le vie, per i ponti, per le strade, dando vita ad un altro prodigioso spettacolo di marionette.

Nasce una nuova drammaturgia (con insospettabili fondi di carattere critico-sociale), in premier plan la catalisi di Alex (Denis Lavant) e Michèle (Juliette Binoche), il cui catalizzatore è l'affezione che prima nasce e poi li lega, attraverso un amore dalle connotazioni egoistiche, che diventa celermente dipendenza. In breve, quello che dall'esterno appare un amore platonico, diviene un morboso pretesto di consumo, chi appassisce fortifica l'altro e viceversa.

Ma d'altro canto: "Quel che si fà per amore, è sempre al di là del bene e del male", citando Nietzsche.

"Qualcuno vi ama.

Se amate qualcuno domani gli direte: "Il cielo è bianco oggi".

Se sono io risponderò: "Ma le nuvole sono nere"

Così sapremo che ci si ama".

Un vagabondo claudicante di nome Alex arranca nell'oscurità di un boulevard, una donna si ferma per un istante a fissarlo con studiata attenzione, credendolo morto.

Riportato in un centro dedicato ai senzatetto, sentirà il richiamo del Pont-Neuf (ormai snervato dal degrado; rifugio di viandanti, clochard e ladri come lui), e farà ritorno alla sua primigenia dimora, dove passa le giornate tra furti e ordinarie ubriacature.

Un giorno fà la conoscenza di una giovane pittrice affetta da cecità progressiva, di nome Michèle, abitudinaria frequentatrice (in cerca d'ispirazione?) del ponte, per cui si offre di posare, cogliendo l'occasione per scambiare qualche parola.

Non passa molto tempo, prima che fra le due anime allo sbando si instauri un legame. E tra i capodanni celebrati in balli liberatori - rievocanti le atmosfere del precedente Rosso Sangue - sbronze al chiarore lunare, e lunghe passeggiate su moli e spiagge, Alex e Michèle diventano indispensabili l'uno per l'altra.

Il MacGuffin è dietro l'angolo, i genitori di Michèle trovano una cura alla sua malattia e affiggono volantini per tutta la capitale, nella speranza di riabbracciare la figlia (s)perduta. Timorato dalla possibilità di perdere l'amata, Alex dà alle fiamme un'intera galleria della metropolitana nel tentativo di bruciare le stampe affisse alle pareti. Nell'incendio muore un impiegato, e l'ingenuo vagabondo viene catturato dalle guardie e incarcerato.

Passano tre anni e i due si incontrano nuovamente sul ciglio del Pont-Neuf.

Lei è guarita, e sembra aver dimenticato, mentre lui è quel che è sempre stato e sempre sarà, in un perentorio incespicare.

Tempo di qualche sguardo e poche parole, poi Alex l'afferra e la trascina con lui oltre il bordo, giù, nelle profondità della Senna.

Nella diegesi del film gli amanti annegano, sebbene nella sequenza successiva - unico passaggio trasognante presente nel lungometraggio (palese omaggio a L'Atalante del defunto Jean Vigo) - sembrino riaffiorare dalle acque del fiume, tratti in salvo da una coppia di passaggio, diretti verso una meta irraggiungibile per loro, un sogno dunque.

D'altronde il ponte stesso è una forma astratta (un sogno?), invero solo simbolo di rifugio e ritrovo. Luogo/non luogo di inizio e fine di amori impossibili, scissi e poi uniti fra la materia e il sentimento, ponte situato tra il cielo e la terra, la realtà e la finzione.

Nell'epilogo vengono scoperte le carte, in un'ultima evidente antitesi: se il tracciato narrato funge da percorso costruttivo e di rinnovamento per Michèle, Alex resta impigliato nelle sue radici, sedimentate tra le pietre del vecchio ponte. Una il rovescio dell'altro (due percorsi soltanto apparentemente paralleli, ma inversi), metà falsamente complementari. Un ricongiungimento arrivati a questo punto della storia porterebbe a esiti deleteri, o peggio, catastrofici, ad un ritorno alla forma primordiale della novella, un'involuzione concausa di regresso interiore.

Essendo Carax un drammaturgo per vocazione, naturalmente la piega che prenderanno gli eventi è la anzidetta.

I due si (ri)trovano. Si amano. E si perdono.

LEOS CARAX - POLA X -

P.O.L.A., acronimo di Pierre Ou Les Ambiguites, titolo dello scritto di Hermann Melville (noto romanziere statunitense, salito alla ribalta con la pubblicazione del best seller Moby Dick) da cui Alexandre Oscar Dupont ha preso ispirazione per la stesura del suo quarto lungometraggio, datato 1999.

Preceduto due anni prima (1997) dal cortometraggio Sans Titre (presentato al Festival di Cannes come atto introduttivo al film in uscita), autentico preludio di nove minuti in cui Carax sciorina catastrofi naturali, spalanca finestre su gioventù perdute e mette ancora in rilievo la figura del cinematografo disincantato.

Il collegamento tra il corto e il film che seguirà è relazionato principalmente alle costanti - e predominanti - astrazioni del regista, in questo caso: la luna di Méliès, l'Amleto shakesperiano, prati di croci (come cimiteri infiniti e insormontabili) bombardati da raid aerei o manipoli di folle occupanti sale buie - riprese frontalmente - pronte a irridere la proiezione imminente.

Riprendendo deliberatamente dalla fonte letteraria (aggregandoci sporadicamente elementi autobiografici) il registra ci presenta il tipico quadro domestico borghese; la madre, possessiva e conservatrice, il figlio, passionale e in padronanza di una discreta vena artistica repressa, e la sua promessa sposa, stucchevole e scialba.

Come spesso accade in contesti similarmente narrati, a spezzare la quotidianità familiare è un disagio, insito nella personalità del protagonista, Pierre (Guillaume Depardieu), aspirante scrittore di successo. Il disagio (al momento in fase embrionale) è caratterizzato dalle difficoltà del protagonista nel convivere all'interno di un microcosmo - all'apparenza di placida serenità - che nasconde un profondo malessere, dettato dall'assenza negata di passione e l'imposizione di programmata schematicità rapportuale (che peraltro castra conseguentemente l'ispirazione artistica di Pierre).

L'ombra malcelata dell'Edipo greco, congiunta all'opprimente presenza di un padre scomparso misteriosamente, inducono il giovane Pierre alla ricerca disperata del richiamo alla libertà.

L'entrata in scena di Isabelle (Katerina Golubeva) (una delle figlie illecite avute dal genitore durante un viaggio nell'Est Europa, ripudiata ai tempi da Marie (Catherine Deneuve), la madre di Pierre) e la scoperta della verità da lei raccontata, diventano i moventi necessari (e ricercati?) per una fuga definitiva dal nucleo familiare, naturalmente con la ragazza al seguito.

I rapporti incestuosi che si svilupperanno tra i due, il ritorno di un passato opprimente, creduto abbandonato, la povertà e la miseria, si dimostrano contraltare esatto alla visione idilliaca dello spaccato sociale illustrato nella prima frazione del film.

Ordine e disordine - dalla vita borghese alla totale indigenza, dalle sfarzose ville di campagna, ai sobborghi, alle gelide fabbriche abbandonate - , si scontrano e amalgamano gli opposti, si rivela un triangolo (Pierre-Lucie-Isabelle; elemento contiguo nella filmografia dell'autore), si disgiunge qualsivoglia pragmatismo narrativo da un'essenza in realtà iperrealistica (è essenziale rammentare che, trattandosi di manodopera caraxiana, non esista solo un versante fisico, concreto, bensì una stratificazione rarefatta di livelli, in cui il film si districa sincronicamente).

La struttura di Pola X risponde a una risma variegata di generi raggruppati cambiando sistematicamente registro ogni qualvolta l'autore lo reputi necessario, dal noir, al racconto di formazione, al thriller, per chiosare infine sul melò classico, allineati e coerentemente collegati, in un'elaborazione stoica - seppur mai forzata, ma anzi fluida - fraintesa dai più (le prime critiche nel '99, trattando la trama di Pola X, la definirono erroneamente un coacervo disorganizzato, reduci evidentemente da una visione approssimativa e/o superficiale); proteiformità e poliedricità che si estende anche alle musiche, echi declamatori dell'infausto presagio imminente, basti pensare alle virate strumentali succedenti l'avvento di Isabelle all'interno del racconto.

Dai bombardamenti sui cimiteri, alle cascate di sangue, al soliloquio rivelatore di Isabelle nella foresta; sono tutti liberi fattori (onirici) percettivi disseminati da Carax lungo la visione, in Pola X tanto quanto nei suoi altri lavori, una ricorrenza autoriale, per così dire.

"Dopo l'ombra e il segreto, la rivelazione, la piena luce".

LEOS CARAX - MAUVAIS SANG -

La cometa di Halley è a soli dieci chilometri dalla terra, la gente inizia ad avvertire delle strane sensazioni. Un virus (l'STBO, metafora dell'AIDS?) minaccia di recidere le vite di chi fà l'amore senza sentimento.
Nel frattempo, un duo di anziani criminali progetta un colpo volto al furto dell'antidoto al virus; nel tentativo di estinguere un debito con una influente matrona malavitosa, l'Americana. Affinché il colpo vada a buon fine i due ingaggiano il figlio di un amico, da poco ucciso dalla gang dell'Americana, Alex (Denis Lavant) - detto Linguamuta - un saltimbanco detentore di una certa abilità con le mani, ereditata dal padre.
Il giovane, colta la possibilità di farsi una nuova vita e tagliare per sempre i ponti con il passato, accetta l'offerta della coppia di gangstar, e si reca nella loro dimora in attesa di pianificare il colpo. Là conosce Anna (Juliette Binoche), amante di Marc (Michel Piccoli), uno dei due criminali. Alex si innamora a primo impatto della ragazza, che tuttavia non lo contraccambia, preferendogli l'esperto compagno.
Il furore generato dalla respinta, istiga inizialmente il ragazzo a tradire il suo gruppo, per cedere alle lusinghe della cricca guidata dall'Americana. Dopo un primo tentennamento, Alex ritorna sui suoi passi, compie il furto e fà ritorno a casa, dove incapperà in un destino inaspettato.
Gli uomini dell'Americana gli tendono un imboscata, sparano al suo petto, e lo lasciano sul ciglio della strada a morire. Alex si rialza, apparentemente integro, consegna l'antidoto ai suoi complici e parte con loro alla volta dell'aeroporto.
Non riuscirà mai a prendere il suo ultimo volo, si spegnerà fra le braccia di Anna, disteso sul cofano di una macchina d'epoca.

"Tu incontri una ragazza al caffè. Ordini da bere, nascono dei sentimenti. Ordini ancora da bere, e poi ancora una terza volta. Allora all'improvviso ti viene voglia di pisciare e scendi nei bagni. Ti ritrovi da solo, la ragazza là sopra, senti che c'è un sentimento che comincia a crescere.
Così, in quel preciso momento, mentre sei solo nella toilette, mentre stai pisciando, mentre ti lavi le mani, è la nascita del sentimento. E' quell'istante così appuntito, il momento preciso in cui sai che la ragazza è là sopra, che la incontrerai presto.
Rosso Sangue è girato in quella toilette."
- Leos Carax

Ancora una volta, una parte di Leos Carax resta inequivocabilmente imbrigliata nella pellicola, il lirismo profuso dall'artista nei confronti della sua opera è notevole. Come il protagonista (ancora un saltimbanco ladruncolo di nome Alex guarda caso...) anche Carax interpreta la parte del ventriloquo, muovendo marionette nella sua Paris-Théàtre, sussurrando attraverso le bocche dei suoi personaggi (più persone che personaggi).
Si può asserire che Carax (come tutti i grandi autori), viva dentro i suoi film, liberi la stesura e la grammatica filmica da qualunque obbligo di semantica, od ordine prestabilito; ricominci da capo, dando corpo, sangue e anima ad autentiche, malinconiche elegie.
Libertà, anarchia. Concetti semplici, ma quanti altri autori del suo tempo potevano vantare un'assoluta indipendenza dal mezzo cinematografico? Quanti altri esercitavano un arbitrio totale nella produzione della propria fatica? Decisamente pochi in passato (Forse Godard, Fassbinder, Antonioni, Bunuel, il primo Lynch...), ad oggi quasi più nessuno si concede questo "permesso", salvo una strenua cerchia ristretta, destinata irrimediabilmente ad una lenta estinzione.

Non plus ultra dello sperimentalismo, il secondo lungometraggio di Leos Carax non solo attesta una capacità tecnica fuori dal comune al cineasta (se due indizi fanno una prova, il duo Boy Meets Girl - Mauvais Sang resterà per perizia di mestiere nella storia degli anni '80 anche solo per la sua quintessenza registica), che di più, si spinge oltre; disegnando inquadrature, carrellate, movimenti di macchina con profusa fantasia.
L'egocentrismo del cinema di Carax permea ogni fotogramma, tra stacchi sul nero, tagli di luce, e primi piani strettissimi, e ancora carrelli, le soluzioni adottate abbondano senza mai sprecarsi, culminando in una delle scene madre del film: il long take sulla corsa di Alex, mentre David Bowie canta Modern Love per poi interrompersi ruvidamente; sequenza volta a immortalare la voglia di ribellione dalle consuetudini formali, intrinseche nei rapporti interpersonali della nostra società, un grido che all'interno del film il protagonista vorrebbe urlare, senza mai riuscirci.

Rosso Sangue è un apologo senza etica, ma pur sempre un racconto dai contorni fiabeschi e le sembianze del noir. Noir, che non si limita a percuotere la struttura della narrazione ma trova terreno fertile soprattutto nei vissuti sentimentali dei protagonisti, la speculazione dei sentimenti degli stessi, enigmi insondabili subito dopo espressi esplicitamente, in un'alternanza comunicativa tra l'eloquente e l'indecifrabile, in un film privo di coordinate temporali.


Fin dai primi istanti emerge la singolarità della mente dietro il film, secondo episodio in cui il regista sovverte le regole del cinema convenzionale, distaccandosi dal post Novelle Vague e facendo di lì in avanti capitolo a sé.
La storia raccontata in Rosso Sangue è classicismo ritagliato e riassemblato nel neoromanticismo, due correnti di pensiero diametralmente opposte che si fondono e scompongono ripetutamente, in una Parigi deformata e apatica, quasi ricostruzione del regime sperimentatosi in tempi antecedenti da Bunuel e Dalì.

Carax, "poeta dell'immagine", ruvido e radicale, inclassificabile, sempre fuori posto, ha firmato il suo secondo capolavoro.

LEOS CARAX - BOY MEETS GIRL -

Alex (Denis Lavant) e Meireille (Meireille Perrier). Due calamite perdute in un'oscura Parigi, distopica e assente, in un viaggio verso l'incontro, che prima o poi avverrà.
Due anime reiette abbandonate a sé stesse, perdute e mai cercate. Lui, un artista in bilico tra il crogiolarsi, l'insicurezza e poi l'autocompiacimento. Lei, una ragazza che ha subito forse più respinte, troppe delusioni, in cerca di un suicidio ancora irraggiungibile.
Boy Meets Girl, il ragazzo incontra la ragazza, dall'incontro germoglia un amore autolesionista e distruttivo. La collisione fra un fiore e una stella morente, l'inizio di un trittico, una trilogia portata avanti da Carax nei successivi Mauvais Sang e Les Amants du Pont Neuf, tre film dalle medesime caratteristiche legate; dal nome di battesimo del protagonista, Alex, tramandato ai seguenti portavoce del regista, passando per l'ecosistema narrato: una coppia, una relazione distruttiva, anime salve, disperse in una capitale arenata nel baratro.

Boy Meets Girl è un mondo-immagine estremamente fragile, che si mantiene intatto grazie all'assenza di contatto fisico tra i due poli estremi, Alex e Meireille. Nel momento in cui Alex, nel tentativo di sfiorare la mano di Meireille rompe maldestramente la preziosa tazza sorretta dalla ragazza, intuiamo l'aura di equilibrio idilliaco, confacente la loro situazione. In una seconda occasione Alex spezzerà l'armonia, cercando di abbracciare Meireille, intenta a suicidarsi con un paio di forbici affilate, provocando involontariamente la morte di lei, in un gesto quasi goffo nella sua ingenuità.
E' l'ingenuità stessa a dannare la vita degli amanti nelle opere del regista francese, l'approccio impacciato verso amori impossibili, relegati a chimere, destinate a rimanere tali. Se i personaggi stessi provano a ribellarsi alla loro condizione, vengono cinicamente puniti dal fato, che prima si prende gioco di loro e poi se ne sbarazza.

L'amore medesimo è un sentimento alieno e alienante, surreale al pari della messa in scena e della regia onirica del cineasta Carax (allora debuttante 24enne). Non c'è un punto di ritrovo, un indizio, un elemento chiarificatore, solo una superficie di caoticità convulsa, inafferrabile; diventa soltanto un fatto di percezione (o concezione del significato stesso dell' "amore", del significato relativo che uno spettatore può attribuirgli), e l'unico autentico gesto d'amore che rimane e quello dell'autore verso il Cinema.
Forse sarebbe propriamente corretto non parlare di cinema allora, ma di cine-vita (se mi consentite il neologismo coniato per l'occasione), vita portata su schermo, immortalata all'interno delle inquadrature, imbrigliata - o imprigionata - nella pellicola.

Carax prende una posa del decadentismo romantico, che da lì in avanti non abbandonerà più. Si lustra nella sua immagine riflessa sulla celluloide, ricordando a chi lo vede un cinema estremamente (volutamente o meno) arrogante e iconoclasta, indisponente nei confronti del cinema stesso (inteso come deformazione divenuta forma d'intrattenimento), ma sempre coerente al suo ordine di idee.

Girato interamente in notturna, Boy Meets Girl rispecchia elementi dell'universo godardiano, come l'utilizzo del b/n, la personalizzazione del protagonista, o ancora, la frammentazione dello schema narrativo.
Carax nella sua opera prima ripercorre (e omaggia) gli stilemi del cinema muto, alternando diversi jump-cut lungo le sequenze a qualche sottile sbalzo temporale, ellissi coadiuvate da stacchi su nero, sospensioni che sottolineano il non-detto ma sottinteso.

Boy Meets Girl è anche il preludio del lungo sodalizio tra Carax e l'attore Denis Lavant - caratterista uscente dal mondo del teatro - protagonista di una convincente prestazione, riconfermata nei due film successivi, e nell'Holy Motors che proietterà i due verso il futuro, il nuovo millennio.