NUESTRO TIEMPO - CARLOS REYGADAS

Arrivato al quinto lungometraggio in carriera, ed installatosi oramai come cineasta polivalente refrattario a qualunque apprensiva conformità manierista, Carlos Reygadas, forte di questo irreprensibile status, si propone d'informare il pubblico con la sua ultima opera: definitivamente intima e deliberatamente personale.

Ribadendo uno dei topoi centrali di tre quarti della sua filmografia (lo svolgersi degli algoritmi relazionali all'interno delle famiglie) e confrontandolo provocandone i vertici degli svariati - e tuttavia ciclici – risultati possibili dalle infinite equazioni interpersonali; viaggiando quindi tra quadretti domestici inscenanti affiatamento (Batalla en el cielo), infedeltà (Luz silenciosa), incomunicabilità (Post Tenebras Lux), sostando frequentemente nello spazio della metafora (tra tori che dilaniano asini e si battono per la vacca del branco), stabilendo, come da consuetudine, la concezione di simbiosi viscerale tra l'uomo e la natura.

E' Reygadas, ma calato tramite l'escamotage dello pseudonimo in una mise en abyme che sfocia direttamente nella realtà altra dei suoi film. Diegeticamente presente nello script con il nome di Juan, il regista - in veste di demiurgo - traccia le linee del racconto sul dialogo sentimentale aperto con la moglie, tra i fondali rurali del suo Messico.

Dalla sinossi semplice e lineare, i pretesti del discorso introducente Nuestro Tiempo sono presto annunciati: la moglie di Juan, Esther, forte del consenso del marito (i due vivono una relazione aperta), tradisce ripetutamente lui con altri uomini; a dare una svolta imprevista alla quotidianità della coppia sarà un tradimento taciuto e nascosto agli occhi dell'uomo, che scoperto il torto, subirà un contraccolpo che lo porrà nella situazione di rimettere in discussione lo statuto e le regole del rapporto sentimentale/sessuale con la moglie.

Non mancano nella lunghezza periodi di stanca apparente, costellati da sequenze apparentemente ondivaghe la cui esattezza si rileverà solamente sulla distanza, o coté della trama reiterati insistentemente a più riprese, scene su scene che non aggiungono ma accumulano. Ed è anche il ritmo cadenzato ad insinuare, a più riprese, il dubbio che si stia perdendo il fil rouge della narrazione (nonostante non sia certo la combina con un minutaggio importante ad affrancare una critica all'inedita schematicità narrativa adottata da Reygadas per questo suo ultimo film, né a fare da movente per un'ipotetica offensiva alla ripetitività dei gesti adoperati dai protagonisti). Bisogna presto abituarsi alla nuova modulazione narrativa del cinema del messicano, che questa volta più che mai, ha bisogno di prendersi tutto il tempo necessario, non tanto per raccontare di Loro, ma per ingabbiare in una stasi i sentimenti (forte di una stoica, sincera e già affermata scrittura, scongiura più di una volta ammaraggi melensi, Reygadas, in una sequenza ad alto coefficiente di rischio 'mesto-mélo', durante la lettura in voice over di una lettera destinata ad Esther, assumendosi il rischio (s)comodo di planare - letteralmente - sui terreni fertili e acquitrinosi della drammaturgia) che li intercorrono e li percuotono, cristallizzare il tempo; tutto ciò che Juan e Esther esperiscono viene illustrato su due fronti, scomposto e tradotto pedissequamente in allegoria, che passa nella precisione figurale di cui vengono (filmati ed) investiti animali e locations.

Ma esiste anche un'altra frontiera di Nuestro Tiempo, nascosta dal profilmico agli occhi dello spettatore, elaborata nel fuori campo in un surrogato di movimenti e non movimenti impercettibili, di tempo raccolto che è già passato, di parole non dette lasciate fuori dall'inquadratura e, simultaneamente, dalla diegesi; riferimenti, strascichi, omissioni. Qua Reygadas calibra i teoremi e gli sguardi fuoricampisti di Dumont e Assayas, assorbendo da quest'ultimo e ricordando frammentariamente la sua penultima fatica (Personal Shopper, 2016), mediante un richiamo insistito alla comunicazione cross-media (vediamo spesso coniugi e comprimari in continua comunicazione a distanza tramite Skype, sms, mail...) e all'adozione occasionale del formato di narrazione transmediale.

Nuestro Tiempo, film che volendo iperbolizzare non mi pentirei di definire privato e periferico, all'interno dell'opera omnia del regista, si delinea forse come il controcampo antitetico ideale del suo secondo progetto a tredici anni di distanza (Batalla en el cielo, 2005); dal macro al microcosmo, da una città a una casa, da un popolo ad una famiglia, il director di Post Tenebras Lux proietta nel privato impasse e tribolazioni comuni dei rapporti interpersonali d'amore (?), in un film che potrebbe rivelarsi un nuovo step evolutivo del cinema di Carlos Reygadas o forse, un titolo puramente episodico. Anche questo, sarà chiaro a suo Tempo.

MOUCHETTE - ROBERT BRESSON

Mouchette è una ragazza di quattordici anni, vive in un piccolo paese rurale della Provenza, la madre è malata e prossima alla morte, il padre è un contrabbandiere alcolizzato. Dall'altra parte della strada, la rivalità fra un guardiacaccia, Mathieu, e un cacciatore di frodo, Arsène; impegnati nella contesa delle campagne circostanti, e del cuore della padrona della taverna locale.

 

A distanza di un anno da Au hasard Balthazar (1966), Robert Bresson ritorna all'opera con l'ennesima trasposizione filmica di un romanzo, trattasi questa volta di Nuova storia di Mouchette (1937) dello scrittore coevo e connazionale Georges Bernanos. Già sedici anni primi il regista francese si era prodigato nella trattazione di un'opera dello scrittore, fu la volta de Il diario di un curato di campagna (1951), titolo che riprende testualmente l'originale omonimo racconto. Esattamente come accadde nel precedente caso, ancora una volta Bresson annulla la psicologia letteraria del romanzo di Bernanos, conservandone tuttavia la struttura sintattica rapsodica, e trapiantandola all'interno del film. Non è novità la tecnica narrativa attuata da Bresson, onnipresente nell'opera omnia dell'autore, è curioso però constatare come i testi stessi dello scrittore si prestino con un'aderenza organica a questo processo di spoliazione.

 

E così in Mouchette la modulazione del racconto non può che comporsi di sineddochi: le immagini e gli spazi vengono radicalmente svuotati – e ridotti a frammenti - , il verbo di Bresson impone l'essenzialità come strumento per rilevare il vero. Per arrivare a questo risultato, Bresson si avvale di richiami sinestesiaci che rimandino, attraverso il dettaglio, a degli insiemi identificabili (memorizzati in modelli riconoscibili, ad esempio in luoghi-stereotipo). Si pensi all'icasticità della sequenza iniziale: il bracconiere Arsène sta piazzando le sue tagliole nella boscaglia, Mathieu lo sorveglia acquattato dietro a dei rami, una rondine cade in trappola, Mathieu si avvicina per liberarla credendo che Arsène se ne sia andato, mentre in realtà quest'ultimo a sua volta lo spia, prima di ritornare sui suoi passi.

In poche immagini Bresson, attraverso l'utilizzo di primissimi piani e di inquadrature sui dettagli, presenta la frontalità di uno scontro, di un gioco di sguardi, un duello serrato. Mostrando esclusivamente dei frammenti del quadro (mani, oggetti, mezzi busti, occhi...), illustra con definizione una situazione comprensibile per associazione e percezione dello spettatore (d'altronde Bresson spesso usava sottolineare l'importanza della "presenza attiva" del pubblico nei meccanismi del Cinematografo). Inoltre, è un altro richiamo del metatesto filmico alla formula dello scritto di Bernanos. Ad evidenziare con un certo nitore ciò, uno specifico passaggio nel testo: "Ognora intimidita dallo sguardo... Aveva scoperto la prodigiosa facoltà d'espressione delle mani umane, mille volte più rivelatrici degli occhi perché non sono altrettanto abili a mentire, si lasciano soprendere a ogni minuto, occupate come sono in mille faccende materiali, mentre lo sguardo, instancabile vedetta, veglia alle mura delle palpebre [...]" (Nuova storia di Mouchette / Georges Bernanos, 1937).

 

 

L'assonometria del Cinematografo [per maggiori delucidazioni in merito, si consulti Notes sur le cinématographe (Robert Bresson, 1975)] si impone come principio cardine la sottrazione degli elementi dall'immagine e la scarnificazione delle stesse per trovarne il punto estatico, e si disadorna per continuità la stessa narrazione, ripercorrendo reiterando passaggi, senza addizionare o annettere movimenti o ricami o orpelli di sorta. Inutile sottolineare come in questa metodologia di racconto anche la drammaturgia venga detratta, e da lì risalga anche la scelta di Bresson (conseguente ai primi due lavori, Les Anges du péché e Les dames du Bois de Boulogne) di avvalersi dei denominati "modelli", interpreti occasionali istruiti dal regista all'abbandono della recita enfatica derivante dal reame teatrale, e guidati alla semplice replica asettica del copione. Tra i modelli bressoniani più famosi, un posto importante lo occupa senz'altro la protagonista di questo film, Nadine Nortier.

 

La Nortier incarna la protagonista dell'ottavo lungometraggio di Robert Bresson, la Mouchette annunciata dal titolo. Tratti ferini, corporatura emaciata, sguardo fosco perennemente basso, un'esile figura latrice d'infausta melanconia, che un po' ritrova nelle sue fattezze l'asinello Balthazar, tant'è che anche lei si palesa "all'improvviso", estemporaneamente, ma, come ben presto avremo modo di scoprire, le analogie con la povera bestia del film precedente finiscono qui.

Se Balthazar concretizzava nella sua simbolicità l'imago christi per antonomasia, passivo alle angherie dell'essere umano e destinato ad un lungo e travagliato pellegrinaggio sulla Terra, Mouchette appare tutt'altro che docile e passiva agli affronti, anzi, spesso si compiace nel rispondere per le rime ai torti dei suoi aguzzini. Bresson, con il consueto sguardo clinico, non s'impegna ad elargire una retorica sugli atteggiamenti della ragazzina, non ricama giudizi su una (in)giustizia, pone un racconto, che nella sua essenza di per sé drammatica, basta ad investire di gravità la rappresentazione della perdita e dei vuoti dei compaesani e di Mouchette.

E' il fato, il destino sgarba le vite dei soggetti bressoniani; essi o finiscono i propri giorni tra le mura di conventi o parrocchie, o divengono infingardi, carcerati, briganti, uomini di malaffare. Consegnati ad un'esistenza tragica, designati all'infelicità.

 

Mouchette, nel limbo adolescenziale, si ritrova impaniata nello spettro della donna, pur non essendo ancora tale, coperta dalle responsabilità altrui, travolta dalle negligenze di chi di lei si dovrebbe prender cura, e segregata in solitudine. Nasce così in Mouchette un sentimento di contemptus mundi, un disprezzo sentito nei confronti dell'autorità del padre violento, degli insegnanti arroganti, dei coetanei screanzati; Mouchette, con il progredire della vicenda, si ribella a tutti loro (risponde bersagliando con palle di terra le compagne di scuola che l'avevano schernita, sporca di fango le scarpe del padre prima di entrare in chiesa, non si fa remore neppure nell'assecondare Arsène nelle sue nefandezze, diventandone complice e dichiarandosi amante del bandito, edulcorerà persino la verità sull'abuso subito quando posta ad interrogatorio...).

Questi atteggiamenti sprezzanti e inverecondi, fanno da contraltare al lato docile e premuroso della bambina, manifestato esclusivamente con i pochi individui che paiono volersi accorgere e prendere cura di lei (Mouchette assiste continuamente la madre costretta a letto, culla il fratello neonato, prepara la colazione per la famiglia, passa la domenica a lavorare alla taverna, si prende cura persino di Arsène mentre quest'ultimo è in preda ad una colica...). In questi brevi attimi - trasudanti di pietas - Mouchette sembra quasi distaccarsi dalla sua malinconia, e ritrovare un bagliore di speranza nel prossimo; bagliore repentinamente offuscato, se non da uno schiaffo del padre (provvidente nell'interrompere un possibile avvicendamento tra la figlia e un ragazzo conosciuto agli autoscontri - a cui peraltro Mouchette rivolgerà il primo ed ultimo sorriso della sua vita - ), dall'infatuazione e dalla fiducia tradita nei confronti di Arsène, o dalla morte tempestiva della madre, prima che Mouchette possa confidarle i sentimenti serbati.

 

Dal sogno diafano di un avvenuto indiscreto, incomprensibile per la stessa protagonista, ormai in ogni caso diventa anch'esso soltanto un dettaglio. Sola e senza più prossimità di empatia o redenzione, anche Mouchette si arrende all'ineluttabilità del fato, esattamente come le prede che nel pre finale si arrendono ai cacciatori, la resa di Mouchette coincide forse con la cognizione e l'accettazione verso le ultime parole riservategli, "ha il male negli occhi", il male inscindibile. "Ora che non lotta più, Mouchette ritrova quella rassegnazione istintiva, incosciente, che assomiglia a quella degli animali" (Georges Bernanos).

Mouchette decide di abiurare la vita attraverso il gioco; si avvolge nella tela di un vestito nuovo, e si rotola giù da una collina, precipitando nelle acque del fiume che infine l'accolgono. "Il suicidio di Mouchette non è un suicidio propriamente detto; ai miei occhi è la morte del toro che si è ben battuto e che non può far altro che tendere il collo." (G. Bernanos)

 

 

Robert Bresson da sempre instilla la filosofia giansenista come leitmotiv esistenziale dei propri personaggi, cosicché essi nascano corrotti, predestinati a fare il male e a cedere al peccato, e solamente in seguito al trapasso, se il determinismo preordinato lo vorrà, potranno essere assolti con la Grazia. "La morte la vedo non come fine, ma come principio. L'inizio di una nuova vita nella quale si potrà trovare la rivelazione di quell'amore sulla Terra appena intravisto."

NO QUARTO DA VANDA - PEDRO COSTA

Vediamo la demolizione del Barrio des Fontainhas a Lisbona, un distretto abbandonato al suo miserabile destino al pari dei suoi altrettanto miserabili abitanti. In mezzo a questo conglomerato etnico di reietti vive una delle due protagoniste del precedente lungometraggio di Costa (Ossos, 1997), Vanda. Anzi meglio, vive Vanda, che vive nella sua stanza, o vi è la stanza in cui vive Vanda, o il paesino all'interno del quale vi è una casa, in cui in una turpe stanzetta vive Vanda. Il perché di questo cacofonico groviglio di metonimie, apparentemente tautologico, è sublimato nella poetica dello stesso P. Costa, che, rifugge da qualsivoglia criterizzazione del protagonismo e delle esistenze all'interno della propria ermeneutica cinematografica.

In un cinema in cui sono le strade malfamate, i vicoli, le case popolari, le baracche fatiscenti, ad ergersi attorno alle coincidenti spoglie dei proprietari, ad imprigionare l'obbiettivo stesso che guarda e che mostra (un po' come accadeva nei film del primo Sarunas Bartas), si libra l'osmosi tra il luogo e il residente. Se non fosse abbastanza lampante il concetto enunciato, si pensi anche solo al prologo e all'epilogo in medias res del film di Costa: il film inizia e finisce nella stessa stanza, con i medesimi personaggi ripetenti le medesime routine; spontaneamente noncuranti dell'irrimediabile disfacimento progressivo della propria abitazione. Questa decadenza immortalata dei locali e dei corpi, delle abitazioni e degli abitanti (dei contenenti e dei contenuti), che per assonanza figurale può suggerire un accostamento all'immaginario prospettico del regista coreano Tsai Ming Liang, trova il suo contraltare ideale nell'immobilità illusoria del contesto, che illusoriamente conserva la tragedia, quasi procrastinandola ad un secondo tempo.

Lungo i centottanta minuti di durata, di fatto, assistiamo al lento ma costante crollo della comunità dimora di Vanda e dei suoi amici e concittadini, mentre le gru e le ruspe abbattono muri ed edifici, simultaneamente seguiamo il graduale degrado fisico e psichico della protagonista, segregata volontariamente nel proprio anfratto, impegnata ininterrottamente nel consumo di crack ed eroina.

Ma il documentato da Costa è spoglio di qualsiasi forma di sensazionalismo, e la secca cronaca in presa diretta sullo spaccato del proletariato portoghese è tecnica narrativa padrona del film. L'avanzamento abrasivo dell'intreccio rifugge il pathos drammatico e asciuga la tensione del dramma stesso proiettandolo in un'ottica di stasi consumata, evidenziando la situazione iniziale presentataci come parte di un lungo periodo, lontano dal volgere al termine nonostante lo smantellamento prossimo.

Breve digressione tecnica doverosa: Costa sottrae anche dalla regia, eliminando ogni movimento di macchina, catturando le immagini esclusivamente attraverso un largo uso di inquadrature statiche e persistenti longtakes; il minimalismo si estende anche alla rappresentazione dei personaggi richiesta agli interpreti non attori, attraverso quella che Michel Guarnieri definisce "una bressoniana progressione verso l'esattezza" (dal saggio Questi fiori malati. Il cinema di Pedro Costa, Bèbert Edizioni, 2017). La recita viene scarnificata nella propria enfasi declamatoria (esattamente come accade nel cinema di Bresson), e gli interpreti corretti a trovare le misure ideali per restituire la credibilità e il realismo del contesto filmato, senza cedere la naturalezza personale della genuinità.

Si noti infine come No quarto da Vanda, avvalendosi della forma rappresentativa adottata (tutt'altro che morigerata e soggetta ad omissioni visive di sorta) e allo sguardo percettibilmente clinico del regista sulla scena, non sia soltanto raffigurazione raccontata con distacco apatico del degrado e della desolazione a cui è soggetta la piccola periferia e i suoi abitanti (nonostante l'icasticità stessa delle immagini, le riprese fisse sulla buia e abietta camera di Vanda e l'interposizione con le scene in cui le ruspe fanno tabula rasa del quartiere - a metaforizzare una minaccia ventura e una sorte ineludibile; questi quadretti piuttosto tangibili), ma anche cronaca di una resilienza testarda e ostinata, quasi irriverente per quanto sfrontata e spensierata; disinteressata alla sopravvivenza, votata all'abbandono.

SOMBRE - PHILIPPE GRANDRIEUX

Jean (Marc Barbé) è un marionettista che sta seguendo il Tour de France a bordo della sua macchina, saltuariamente si ferma per qualche incontro occasionale con prostitute e donne di passaggio sulla sua strada. I rapporti sessuali che intrattiene sfociano spesso in violente e improvvise efferatezze che portano alla morte dell'altra. Poi conosce Claire (Elina Lowensohn) e Christine (Géraldine Voillat), due sorelle con le quali organizza una scampagnata in prossimità di un lago; Jean aggredisce Christine mentre la sorella è lontana, quest'ultima accorre in tempo per evitare la tragedia. Jean incontrerà ancora Claire successivamente, e i due instaureranno un torbido rapporto.

Sombre segna l'esordio cinematografico del regista francese Philippe Grandrieux, introducendo già nelle prime inquadrature e nei primi istanti la personale politica filmica del regista; nelle prime immagini iniziamo a vedere lo scuro (sombre) annunciato dal titolo, l'ombra cupa su paesaggi austeri, il bagliore di un sole alienato in lontananza oltre una vallata. Stacco di montaggio. Un teatro, dei volti di bambini osservano e irridono uno spettacolo che noi non possiamo vedere, poiché lasciato dietro al profilmico, nel fuori campo. Stacco di montaggio. Vediamo la prima violenza; Jean si protrae su una donna, i due sono in procinto di iniziare l'amplesso, un raptus animalesco estemporaneo coglie Jean, che si scaglia su di lei sopprimendola.

Nei sette minuti iniziatici alla visione veniamo, come summenzionato, anche iniziati a quello che sarà di lì in avanti il protocollo principale (e)seguito dal regista, attinente al proprio diagramma cinematografico: l'utilizzo insistito di un montaggio ellittico, la scelta di filmare fuori fuoco individui e paesaggi, la qualificazione dell'essenzialità come verbo da perseguire. Ecco - l'essenzialità – ricorda un po' il minimalismo scenico dumontiano. Grandrieux mostra allo spettatore non più di quanto serva per comprendere una situazione di fondo, nelle prime sequenze di Sombre assorbiamo la metodologia dell'assassino seriale Jean, la svolta sarà l'inaspettato incontro con Claire.

I frequenti jump-cut che frammentano le scene collimano con le ellissi, tagliando fuori tutto ciò che sarebbe superfluo mostrare. Il visibile è ridotto ulteriormente da un altro fattore dominante nel cinema di Grandrieux, l'onnipresenza dell'oscurità. La densità del buio nell'immagine (che per gestione iconico-cromatica può ricordare lo stile delle pellicole di Pedro Costa), unita all'accostamento di una ripresa vicinissima ai corpi dei personaggi, e alle ellissi, contribuisce ad intensificare la confusionarietà e lo spaesamento della visione, senza mai essere realmente confusionaria per lo spettatore che vede, ma restituendone soltanto la sensazione propria, irriflessa, dei caratteri protagonisti delle scene. La rifrazione del filmato sui caratteri - e su i loro corpi - ha ben più di una finalità meramente voyeuristica, è la rappresentazione equivalente delle emotività presenti in scena, attraverso la compenetrazione della cinepresa con l'ambiente e con l'organicità dei corpi astanti. E' la percezione che lo sguardo dei protagonisti riprenda gli stessi tramite una rotazione di soggettive.

Il punto primario per valenza nel cinema di Grandrieux risiede tuttavia nel sonoro, che sorpassa nelle gerarchie persino la potenza visiva delle immagini. I campionamenti ambientali, ma innanzitutto i suoni emessi dai corpi, sono la prima preminente manifestazione d'espressione; sono i rantoli, i gemiti, i sospiri, gli strilli, i singhiozzi, a imperare la scena, tanto da esercitare un'egemonia sulla figurazione stessa, attraverso la loro istantaneità assimilatoria. L'incapacità naturale dell'immagine di arrivare prima del suono la relega inevitabilmente in secondo piano, in questo senso la trasmissione sensoriale nelle scene inizia quasi impercettibilmente dai ritorni acustici.

Questa potente comunione immagine-sonoro è l'elemento che permette a Grandrieux di far emergere le forze (di cui spesso fa menzione in interviste rilasciate negli ultimi anni) che agiscono all'interno del campo visivo, che paiono al tempo stesso provenire da un controcampo celato agli occhi dello spettatore. Queste forze si traducono in una corrente invisibile percettibile ma non indicizzabile, né riconoscibile; come detto poc'anzi, forse emanazione dell'interiorità stessa dei corpi.

Rivolgendosi alla diegesi, e allo sviluppo del narrato, dopo i primi incontri "conoscitivi" (e contemplativi), tra Jean e Claire cresce un'attrazione reciproca dettata dalle pulsioni, che li spinge in maniera sempre più condiscendente ad unirsi. Se del personaggio di Jean ormai conosciamo la sessualità corrotta e l'irrefrenabile necessità di consumare il proprio edonismo maligno, di Claire scopriamo soltanto nel pre finale le ragioni che la spingono a seguire Jean. La relazione tra Jean e Claire rifugge da qualsivoglia logica rapportuale all'infuori della pura istintività, quasi animalesca, di riconoscersi come due forme complementari, e perciò in grado di identificarsi nella condivisione della propria intimità. La solitudine è ciò che li accomuna, e ad avvicinarli è un linguaggio ridotto a meno del gesto, la parola che passa attraverso alla radicalizzazione sensitiva (che è anche un'ideale metafora del cinema dell'autore francese).

L'apice del legame è raggiunto nella fusione dei corpi durante l'amplesso, scena dalla forte connotazione vampirica, che ricorda per affinità il rapporto sessuale incestuoso tra Pierre e Isabelle nel Pola X di Leos Carax, con le medesime tenebre che avvolgono il corpo dei due amanti. Pochi minuti dopo in un lampo di lucidità Jean implora Claire di fuggire lontano da lui, lei malvolentieri sale su una macchina e si allontana. Durante il tragitto mentirà all'autista raccontando di Jean come di un marito, di figli; omettendo la natura leziosa del loro rapporto. Più tardi, confidandosi con la donna che le aveva offerto il passaggio, si persuaderà di tornare da Jean. L'ultimo incontro sarà beffardamente fatale.

La chiusa drammatica posta al finale sottolinea l'ironica predestinazione di due amanti lanciati verso l'autodistruzione, mediante la spietata ineluttabilità dell'amour fou ostinato.

L'opera prima di Philippe Grandrieux si fregia dell'esemplarità nell'esposizione di un linguaggio cinematografico fino ad allora inedito. Per mezzo di ciò raccontando - partendo da un archetipo quasi fiabesco - la convergenza nella miseria del corpo e dell'anima.